Vol. 3, núm. 2

"QUEHACERES FILOLÓGICOS"

 

ARTÍCULOS DE DIVULGACIÓN

 

 

Andrea Camilleri y Manuel Vázquez Montalbán: bosquejo de una complicidad personal y literaria


 

Sergio García García

Instituto de Investigaciones Filológicas

e-mail: sergiogarciagarciacorreo@gmail.com

 

 

El escritor siciliano Andrea Camilleri (1925-2019) y el escritor barcelonés Manuel Vázquez Montalbán (1939-2003), al margen de ser dos de los mejores representantes de la novela policiaca europea, han estado inevitablemente vinculados desde que el siciliano, con la publicación de La forma del agua en 1994, decidiera otorgar a su personaje más conocido, el comisario de policía Salvo Montalbano, el segundo apellido del barcelonés. Así lo relató el propio Camilleri en 2005, en un texto enviado al Primer Encuentro Europeo de Novela Negra, celebrado en Barcelona en homenaje a Vázquez Montalbán: “En alguna entrevista, antes de conocerlo personalmente, había reconocido que tenía una 'deuda' con él o, mejor dicho, que había conseguido resolver los problemas de estructura de Il birraio di Preston[1] a partir de la lectura de su El pianista y que, por eso, como prueba de gratitud, había bautizado a mi personaje, que llegaría a ser el más conocido, con su mismo apellido, Montalbano, que, por otra parte, es muy común en Sicilia” (2005: 268-269).[2] El homenajeado, por su parte, declaró a propósito de este homenaje en su prólogo a la edición española de Un mes con Montalbano (1999), la quinta entrega de la serie del policía siciliano, que, “después de haber conocido a Camilleri y de haberle leído, me parece un honor inmerecido, aunque a veces, Montalbano, no Camilleri, se irrite por los gustos de Carvalho, especialmente por los gastronómicos” (Vázquez Montalbán, 2021: 11).[3]

Vázquez Montalbán fue el creador del detective privado Pepe Carvalho. Aunque en 1972 este personaje de origen gallego hizo una primera aparición en la novela de corte experimental Yo maté a Kennedy. Impresiones, observaciones y memorias de un guardaespaldas, no fue hasta dos años después con Tatuaje cuando se convertiría en el primer detective independiente de la novela negra española. Las pesquisas de Carvalho ocuparon un total de quince novelas, seis libros de relatos, una narración por entregas, cinco cuentos dispersos, un monólogo teatral y un recetario, y terminaron en 2004 con la vuelta al mundo del detective descrita en Milenio Carvalho, novela publicada póstumamente en dos volúmenes (Rumbo a Kabul y En las antípodas). Por su parte, Andrea Camilleri, tras una larga trayectoria como novelista, guionista y profesor de dirección teatral, a la edad de 69 años decidió crear a Salvo Montalbano, y así la ya mencionada La forma del agua fue la primera novela de treinta y una y de siete libros de relatos protagonizados por el comisario siciliano. A diferencia de Vázquez Montalbán, que situó por lo general los casos de Carvalho en un ambiente reconocible como la ciudad de Barcelona, Camilleri creó un trasunto literario de su Porto Empedocle natal, que en la ficción denominó Vigatà, así como de otros municipios de esta zona del suroeste de Sicilia, Montelusa (Agrigento) o Monterreale (Realmonte), por ejemplo, donde localiza las pesquisas de Montalbano, porque, como recuerda Vázquez Montalbán, para Camilleri “Sicilia es el mundo” (2021: 13).

Sicilia

Las narrativas policiacas de Camilleri y de Vázquez Montalbán se inscriben dentro de lo que la crítica ha denominado “novela negra mediterránea” –también llamada “novela negra de la Europa del Sur”–, y ambos autores están considerados como los principales exponentes de ella, junto con el francés Jean-Claude Izzo y su personaje Fabio Montale y el griego Petros Márkaris, creador del policía Kostas Jaritos. La novela negra mediterránea, que tiene sus referentes y antecedentes en escritores europeos como Leonardo Sciascia y Georges Simenon, entre otros, al margen de que sus autores provengan de países colindantes con el Mediterráneo donde ambientan sus novelas, presenta una serie de características coincidentes en las series de Carvalho y Montalbano, tal y como explican Javier Sánchez Zapatero y Àlex Martín Escribà (2011-2012): un marcado desencanto proveniente de los fracasos de las políticas de izquierda en sus respectivos países; una mirada crítica hacia la sociedad (rasgo fundamental de la novela negra); los personajes sufren el paso del tiempo y sus casos representan también una crónica del desarrollo de sus vidas; el espacio urbano surge como un personaje más, y da una especial atención a su pasado, su memoria y su evolución; la vida y el espacio cotidiano de los protagonistas adquieren una relevancia muy notable y se presentan como subterfugios de la trama policiaca; la adscripción a la política-ficción de muchas de sus narraciones y la presencia de ciertas circunstancias político-sociales como la inmigración, y el gusto y una actitud hedonista hacia la gastronomía, acerca de la cual establece Paco Camarasa que

se habla siempre de gastronomía cuando hablamos de novela negra mediterránea. Pero hay algo más para contraponerla a la novela nórdica o a la novela anglosajona. El hecho de comer, de beber, como un placer, como la utilización sabia de los sentidos humanos. Hay baños en el mar, hay mujeres hermosas pero no femmes fatales. Se come como un acto social y lúdico, no como simple acto alimenticio. Y está el vino, que pide palabras y conversación (oír, escuchar a las personas que rodean a nuestros protagonistas), nunca la soledad de los aguardientes o destilados consumidos compulsivamente los fines de semana (2018: 74).

Pensar al mismo tiempo en Camilleri y Vázquez Montalbán supone acudir en una primera instancia a Montalbano y Carvalho. Si bien ambos personajes comparten apellido, un grupo de personajes secundarios que conforman sus respectivas familias, mecanismos similares en sus investigaciones, ciertas actitudes ante la realidad como una constante memoria crítica, una implícita filiación de izquierdas –herencia clara de sus creadores, aunque ellos nunca dejaron de confesarse comunistas– e incluso encuentros puntuales con sus autores,[4] no así en el caso de sus oficios y, especialmente, su actitud ante la ya referida, y recurrente, gastronomía. Aun así, Vázquez Montalbán señala que ambos personajes son dos expedientes técnicos para proponer una realidad particular y concreta, que es la realidad literaria (Camilleri y Vázquez Montalbán, 2014: 39), y que, según le explicó al propio Camilleri, en su opinión “las diferencias y semejanzas entre nuestros personajes son, en el fondo, consecuencia de una misma actitud personal ante la novela policiaca” (en Manzano, 1999).

El escritor Vazquez Montalban

A propósito de la cuestión gastronómica, es preciso recordar las declaraciones del siciliano cuando en febrero de 2014 recogió el Premio Pepe Carvalho que otorga anualmente el festival BCNegra: “Manuel Vázquez Montalbán ha representado muchísimo para mí, el escritor, no sus personajes” (en Alós, 2014). Aunque el comisario y el detective disfruten con creces de la cocina, Montalbano no se enfrenta a ninguna receta, sino que decide acudir a las trattorie a comer siempre en silencio o descubrir en su nevera los platos que Adelina, la mujer que cuida y limpia su casa, le ha preparado. Carvalho también gusta de acudir a restaurantes, pero su obsesión por la cocina, donde la memoria y la identidad juegan un papel capital, hace que él sí se refugie y disfrute de la preparación de recetas mucho más elaboradas de lo que suele comer Montalbano –que proceden casi todas de un cuaderno escrito por la abuela de Camilleri con el que un día se encontró (Camilleri y Vázquez Montalbán, 2014: 34)–, tal y como reconoce el comisario siciliano en la novela El perro de terracota (1996): “Pensó que, en cuestión de gustos, estaba más próximo a Maigret que a Pepe Carvalho, el protagonista de las novelas de Montalbán, el cual se daba unos atracones de platos capaces de prender fuego al vientre de un tiburón” (Camilleri, 2021a: 39). Pero se conoce que el reparo hacia los platillos carvalhianos proviene del mismo Camilleri, pues en una charla que mantuvo con Vázquez Montalbán en Barcelona en 1999 le confesó que “¡a mí la comida de Carvalho me da miedo! ¡Es muy bestia! Ten presente una cosa: ¡Yo ya no puedo comer como comía antes! Al escribir hago una transferencia sobre Montalbano y le doy de comer cosas fantásticas que a mí me resultarían letales, como las sardinas rellenas. El miedo de Montalbano ante los platos de Carvalho es en realidad el miedo del autor” (en Manzano, 1999). Vázquez Montalbán siempre se tomó con humor estas declaraciones de Camilleri, que estuvo repitiendo a lo largo de toda su vida; de hecho, durante aquella charla les preguntaron a los escritores si sus personajes podrían resolver un caso juntos, a lo que Vázquez Montalbán, usando su particular ironía, respondió que “bueno, los casos nunca se resuelven... No sé, cada cual tiene su universo, su mundo propio... Es posible que ambos llegasen fácilmente a las mismas conclusiones... pero a través de restaurantes diferentes” (en Manzano, 1999).

Algo parecido a su forma de enfrentarse a la cocina es la relación con la lectura de ambos personajes. “Hay una biblioteca que crece en Camilleri [...], mientras que la del personaje de Vázquez Montalbán se consume en su chimenea: consunción aquí es de algún modo consumición”, afirman María de las Mercedes García Saraví y Carolina Repetto (2008). Frente a Montalbano, que siempre se relaja con un libro (novelas policiacas por lo general) y acude a los comercios locales de Vigatà a surtirse de nuevos títulos, Carvalho acostumbra casi todas las noches a encender la chimenea de su casa de Vallvidrera con un libro ya leído proveniente de sus nutridas estanterías –incluso alguno de su padre literario– porque, sencillamente, los libros “no le han enseñado a vivir” (Camarasa, 2018: 411). No obstante, llama la atención cómo entre las lecturas de Montalbano se encuentran los libros de Vázquez Montalbán: en la segunda entrega de sus pesquisas, El perro de terracota, el personaje de Camilleri se nos presenta leyendo por primera vez al barcelonés: “el comisario estaba leyendo una novela negra de un escritor barcelonés que lo intrigaba enormemente y que tenía su mismo apellido, sólo que españolizado en Montalbán” (Camilleri, 2021a: 10),[5] afición que mantendrá en otros títulos, como en La excursión a Tindari (2000), donde Montalbano aparece comenzando a leer Quinteto de Buenos Aires (1997), la penúltima novela de Carvalho: “Apagó el televisor y decidió empezar a leer el último libro de Vázquez Montalbán, cuya acción transcurría en Buenos Aires y que estaba protagonizado por Pepe Carvalho” (Camilleri, 2021c: 40; la traducción al italiano a cargo del sello Feltrinelli, 1999). Además, esta afición y la admiración del comisario siciliano por Vázquez Montalbán y Carvalho ha trascendido las páginas de los libros, y así nos encontramos cómo es el propio Montalbano quien narra el documental sobre el barcelonés titulado Caleidoscopio Montalbán, dirigido por Jordi Segú en 2012.

Fragmento de audio del narrador Salvo Montalvano, personaje ficticio de Andrea Camilleri, sobre la vida, obra, legado y complicidad literaria de Camilleri con Vázquez Montalbán, en el documental Imprescindibles. Caleidoscopio Montalbán, de Jordi Segú (2012). Co-producido por Televisión Española TVE, Canal 3. Televisio de Catalunya, con el apoyo del Instituto Catalán de las Industrias Culturales. Disponible en el canal de YouTube https://www.youtube.com/watch?v=JlCXaUPGrhk Edición de audio a cargo de Alejandro S. Shuttera. Reproducción de los fragmentos con fines educativos y de difusión.

Si bien la filiación literaria entre ambos escritores debe superar el patronímico de Montalbano, son su contribución a las letras europeas, su admiración por Sciascia[6] y su relación de amistad el gran nexo entre Camilleri y Vázquez Montalbán; una amistad “a la siciliana”, como la definió el italiano, “hecha más de silencios que de palabras, [...] hecha de pausas, de destellos en el fondo de los ojos” (Camilleri, 2005: 269). Según recuerda el escritor italiano, “con Vázquez Montalbán nos vimos tres veces en Roma, una en Barcelona, una en Bolonia, una en Mantua, una en Brescia; siete veces en total aunque quizás haya olvidado alguna, pero ciertamente no más de diez. ¿Demasiadas pocas ocasiones para que nazca y se cimiente una amistad? No fue éste el caso” (2005: 268). Camilleri y Vázquez Montalbán se conocieron personalmente en el verano de 1998 en Italia, en el Festival Nacional del diario L'Unità: a petición del político Massimo d'Alema, Camilleri moderó una mesa donde Vázquez Montalbán presentaba la traducción italiana de su novela O César o nada (1998) –recordemos el éxito que ha tenido y tiene aún en Italia la obra del barcelonés (Colmeiro, 2015: 3)–. Ese mismo año, concretamente el 11 de septiembre, ambos compartieron un diálogo en el Festivaletteratura de Mantua, que fue reproducido íntegramente en el libro Andrea Camilleri incontra Manuel Vázquez Montalbán (2014). Tenemos constancia también de su encuentro en Barcelona en febrero de 1999, donde el barcelonés presentó varios libros del siciliano. De nuevo, podemos recuperar sus diálogos de aquellos días gracias a que uno de ellos fue publicado meses después en La Vanguardia Magazine (véase Manzano, 1999).[7] De aquel encuentro, el propio Camilleri recordaría años después, en 2005, las dos mañanas que pasó con Vázquez Montalbán paseando a solas por Barcelona[8], palabras que pueden servir como una excelente descripción de la complicidad que compartieron estos dos escritores, más allá de Salvo Montalbano y Pepe Carvalho: “Con cuánto pudor, con cuánta ironía me llevó a algún lugar que todavía sobrevivía y que él había amado. Y yo le hablaba de mis lugares sicilianos. Porque, de hecho, durante las horas que habíamos podido conversar, sin micrófonos, sin cámaras de televisión ni fotógrafos, habíamos hablado de nosotros. De nosotros como dos hombres, no como escritores” (Camilleri, 2005: 269).

 

Referencias

  • Alós, Ernest. “Andrea Camilleri: 'Vázquez Montalbán ha representado muchísimo para mí'. El Periódico de Catalunya. (6 de febrero de 2014). https://www.elperiodico. com/es/ocio-y-cultura/20140206/andrea-camilleri-premio-pepe-carvalho-3078132. [18 de agosto de 2021].
  • Camarasa, Paco. Sangre en los estantes. Un repaso singular del género negrocriminal de la mano de un librero. Barcelona: Austral / Destino, 2018.
  • Camilleri, Andrea. “Homenaje a Manolo”. Primer Encuentro Europeo de Novela Negra. Homenaje a Manuel Vázquez Montalbán. Texto íntegro de las jornadas. Barcelona, 20, 21 y 22 de enero de 2005. David Barba (ed.). Barcelona: Planeta / Ajuntament de Barcelona, 2005. 268-270.
  • Camilleri, Andrea. El perro de Terracota. Trad. María Antonia Menini Pagès. México: Salamandra, 2021a.
  • Camilleri, Andrea. Un mes con Montalbano. Trad. Elena de Grau Aznar. Barcelona: Salamandra, 2021b.
  • Camilleri, Andrea. La excursión a Tindari. Trad. María Antonia Menini Pagès. Barcelona: Salamanda, 2021c.
  • Camilleri, Andrea y Manuel Vázquez Montalbán. Andrea Camilleri incontra Manuel Vázquez Montalbán. Milán: Skira, 2014.
  • Colmeiro, José. “La conexión italiana: novela poshistórica y anacronismos necesarios en O César o nada de Manuel Vázquez Montalbán”. Orillas: Rivista d'Ispanista 4 (2015): 1-21.
  • Font, Edmundo. “Montalbán y Montalbano de Andrea Camilleri”. Catalunya Press (3 de julio de 2019). https://www.catalunyapress.es/texto-diario/mostrar/1471515/montalban-montalbano-andrea-camilleri. [11 de agosto de 2021].
  • García Saraví, María de las Mercedes y Carolina Repetto. "Manuel Vázquez Montalbán, Andrea Camilleri y Paco Ignacio Taibo II. Una lectura de filiación". Iº Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas Contemporáneas, 1 al 3 de octubre de 2008, La Plata. Los siglos XX y XXI. 2008. https://www.fuentesmemoria.fahce.unlp.ed.ar/trab_eventos/ev.315/ev.315.pdf. [8 de abril de 2019].
  • Manzano, Emilio. “Charla entre Camilleri y Vázquez Montalbán”. La Vanguardia Magazine (18 de abril de 1999). https://www.vespito.net/mvm/camilleri3.html. [11 de agosto de 2021].
  • Sánchez Zapatero, Javier y Àlex Martín Escribà. “La novela negra mediterránea: crimen, placer, desencanto y memoria”. Pliegos de Yuste 13-14 (2011-2012): 45-54.
  • Vázquez Montalbán, Manuel. El escriba sentado. Madrid: Diario Público, 2009.
  • Vázquez Montalbán, Manuel. “Treinta miradas del comisario Montalbano”. Andrea Camilleri. Un mes con Montalbano. Trad. Elena de Grau Aznar. Barcelona: Salamandra, 2021. 9-13.

 

[1]En su traducción al español esta novela de Camilleri de 1995 se tituló La ópera de Vigàta.

[2]Para el escritor mexicano Edmundo Font, Camilleri también dotó a Montalbano “con los rasgos de carácter de apego ético y talante generoso que caracterizaron” a Vázquez Montalbán (Font, 2019).

[3]Estas mismas palabras las recogió Vázquez Montalbán en su artículo titulado “Montalbano”, publicado en el diario catalán Avui el 30 de enero de 1999.

[4]En el cuento “Montalbano se rebela”, incluido en La Nochevieja de Montalbano (1999), el comisario llama por teléfono a Roma al propio Camilleri para quejarse del carácter sumamente macabro del crimen que estaba investigando. En el caso de Vázquez Montalbán, el barcelonés creó a un personaje, el escritor de novela policiaca Sánchez Bolín, que era un evidente trasunto literario suyo, y que intercambia numerosos pasajes con Carvalho en el cuento “Asesinato en Prado del Rey”, perteneciente a Asesinato en Prado del Rey y otras historias sórdidas (1987), y en las novelas El Balneario (1986) y El premio (1996).

[5]Durante prácticamente toda la novela, Montalbano, siempre que puede, se enfrasca en la obra de Vázquez Montalbán (véase Camilleri, 2021a: 17, 100, 135, 157). Asimismo, mientras conversa sobre Barcelona con su amigo de la infancia Gegè en las primeras páginas, le asegura que “en Barcelona, en España, también escriben libros muy buenos” (2021a:12), refiriéndose claramente a la obra carvalhiana.

[6]Vázquez Montalbán descubrió la literatura italiana en su juventud –incluso tradujo a algunos autores–; Trabajar cansa, de Cesare Pavese y las cartas desde la cárcel de Gramsci fueron sus primeras lecturas, que amplió considerablemente durante su estancia en prisión como preso del franquismo entre 1962 y 1963. Pero para el barcelonés, su gran descubrimiento fue Sciacia, “no sólo por sus valores literarios objetivos, sino por la simpatía automática que me suscitaba la posición moral que adivinaba tras aquella 'mirada' de escritor” (2009: 134). Por su parte, en el cuento “Milagros de Trieste”, incluido en Un mes con Montalbano, Camilleri aúna a su compatriota con Carvalho en una de las valoraciones de Montalbano: “le confesaré una íntima convicción. Si Leonardo Sciascia, en lugar de ser maestro de escuela, hubiera hecho oposiciones a la policía, habría sido mejor que Maigret y Pepe Carvalho juntos” (2021b: 139).

[7]El periodista catalán Pau Arenós Usó publicó en El Periódico de Catalunya una pequeña crónica de aquel encuentro que se puede encontrar en su blog: lacocinadelosvalientes.blogspot.com/2014/01/cena-con-montalban-o-un-encuentro-con.html. [20 de agosto de 2021].

[8]Posiblemente, retazos de aquellos paseos barceloneses se puedan encontrar en el libro Dos tardes con Camilleri. Manuel Vázquez Montalbán conversa con Andrea Camilleri en un paseo por el barrio gótico de Barcelona y Jordi Saladrigas le entrevista en su casa de Roma, editado por Hado Lyria y publicado por Salamandra y por la tienda FNAC en 2002 en una edición no venal a la que no hemos tenido acceso.

 

 

Pegaso y El Caballito

Dos obras escultóricas apegadas al discurso cívico-poético de su época


 

Jesús Gómez Morán

Universidad Pedagógica Nacional

Académico Unidad 096

jegomez@upn.mx

 

A Mariana Grediaga por su loable labor restauradora

 

I. Escrituras para un virrey

En 1680, con motivo del arribo del virrey Tomás de la Cerda, marqués de la Laguna, Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora compusieron sendas piezas literarias alusivas a este hecho cívico, que tuvieron su respectiva réplica arquitectónica en los denominados “arcos triunfales” que se erigieron frente a la Catedral Metropolitana –para el texto de Sor Juana– y en la Plaza de Santo Domingo –para el de Sigüenza y Góngora, de hondo sentido político–. Si bien la sociedad novohispana se distinguía por un calendario pletórico de festividades, la gran mayoría de ellas tenían un carácter más religioso que político.[1] Más limitados aún eran las conmemoraciones de homenaje a un personaje en particular, como refiere Guillermo Tovar y de Teresa apoyado en Juan de Grijalva, para quien en 1624 incluso el recuerdo del nombre de Hernán Cortés “casi se había borrado” (1993: 21). Sólo quedaban para ello príncipes, reyes y virreyes, susceptibles de recibir dignidades y fastos como si fuesen auténticos héroes y guerreros gloriosos, a los que se les dedicaba una especie de montaje, pues sus lauros militares eran más bien elementos propios de una retórica y una ficción poética

Quizás por ello Sigüenza y Góngora, en su Teatro de virtudes políticas, se vio en la necesidad de señalar por qué compuso un “teatro” y no un “arco triunfal” para honrar al nuevo virrey, y al explicar sus motivos acudió a la palabra “imitación” para calificar esta costumbre en tierras americanas: “cuántos arcos triunfales ha erigido la Europa e imitado la América en la primera entrada de los reyes en sus dominios o de los virreyes, sus sustitutos, en los gobiernos. Prescindo con veneración de unos y otros, porque no en todos hallo con igualdad un motivo” (1984: 169). Sigüenza acota que no tiene mucho sentido una imitación carente de similitud de fondo, pues “era el triunfo premio glorioso de felicidades marciales, como memoria de éstas, los arcos en que se consagraba la inmortalidad los que a costa de su sangre las conseguían” (170), es decir, no tenía objeto dedicarle un arco triunfal a quien no estaba venciendo a través de las armas.

Las puntualizaciones de Sigüenza son muy esclarecedoras del modelo de representación heroica que imperó durante el periodo virreinal. Conforme al esquema clásico de la Antigüedad, los arcos triunfales en efecto concitaban la participación artística de escultores, arquitectos y poetas, y se dedicaban a guerreros y conquistadores que, en tanto personajes de excepción, iniciaban un proceso de divinización, no religiosa sino de índole político-civil.[2] Para glorificar la existencia y las hazañas de un héroe la contribución poética de Virgilio habría sido decisiva, como lo fue para apuntalar la proyección ética y política de la era augusta por medio de la Eneida.[3] En esta construcción de la imagen del héroe se pueden distinguir 3 aspectos centrales: 1) la exaltación de personajes que trascienden su momento histórico y alcanzan una divinización en el imaginario colectivo; 2) dentro de ese proceso de divinización confluyen tanto aspectos políticos como religiosos, pero su trascendencia se sustenta en los valores éticos que encarnan, y 3) para la construcción de su imagen participa de forma señalada la enunciación poética y la difusión de dicha imagen en representaciones escultóricas y pictóricas. Si, como se ha visto, Sigüenza se resiste a reconocer el carácter triunfal del nuevo virrey, en cambio, no es reticente a que sea un arco lo que se erija para esa ocasión pues da la idea de ser el umbral donde, como en la Grecia Clásica, la gente sabia de un pueblo transmitía su experiencia a la audiencia:

Providencia será tambien el que la vez primera, que á los Principes, y Governadores se les franquean las puertas sea quando en ellas estuvieren ideadas las virtudes heroycas de los mayores, para que depuesto allí todo lo que con ellas no conviniere, entren al exercicio de la autoridad, y del mando adornados de quantas perfecciones se les proponen para exemplar del gobierno (Sigüenza, 1984: 138).

En el “preludio” a ese Teatro… la argumentación de Sigüenza puede leerse como un gesto crítico hacia la sociedad criolla: su arco –que la "representa"– no es “triunfal”, por lo que el autor se desmarca de los vítores y la pompa solemnes que recibirían al nuevo virrey. Por otro lado, los referentes en que se apoya para aconsejar el buen gobierno no son de procedencia europea sino indígena, como Sigüenza hace constar con el poema dedicado a Cuauhtémoc a propósito de la descripción de las columnas, que intitula “No se inclinará”:

La columna diamantina,
que este rey con persistencia
abraza, no a la violencia,
no al infortunio se inclina;
porque la guerra, la muerte,
y el hambre, sin contrastarle,
sirven solo de aumentarle
prerrogativas de suerte (1984: 138),

Sin embargo, la pieza retrata al último tlatoani mexica con cualidades cercanas a la filosofía estoica, con lo cual lo está –de alguna manera– “criollizando”. Sigüenza reafirma su intención al exponer sus consejos al virrey entrante con una cita de Juan Eusebio Nieremberg: “El que permanece inmóvil a todos los cambios de fortuna, no le importa ningún bien temporal, ningún daño del cuerpo, pues, sobre todo lo que el tiempo decide, erguido no teme, ni espera lo que desprecia” (147). Según Helga von Kügelgen: “el método de Sigüenza de servirse de la emblemática, de las medallas y de las fuentes prehispánicas al trazar sus tableros, y [al] incorporar tantas citas eruditas, nos muestra a un hombre, a un investigador que sintetiza el saber de su época tanto del Nuevo como del Viejo Mundo adaptándolo a sus fines […en la búsqueda de] un retorno hacia los valores indígenas” (1997: 229).

II. El Caballito y el Pegaso en el imaginario nacional

Vayamos ahora al Canto de las musas mexicanas de Mariano José Beristáin (1804), a partir de la cual se constata la referida unión entre héroe y escultura con la estatua de Carlos IV de Manuel Tolsá, más conocida como “El Caballito”, que en opinión de Jorge Ruedas de la Serna representa “la mímesis neoclásica de un modelo imaginario, como debía serlo por su formación y su práctica escultórica” (Ruedas, 2013, II: 31). En un análisis comparativo con la obra de Sigüenza, el primer contraste surge al notar que en Beristáin las alusiones al pasado indígena son más bien decorativas. Si en el barroco el emblema ampliaba el trasfondo ideológico de lo plasmado por las letras, en esta obra del neoclásico novohispano es casi una repetición de lo que la alegoría emblemática expresa, como se ve en esta composición de Joseph Valdés, ajustada a la imagen alegórica de la Nueva España según el grabado de Cesare Ripa de 1603:

La ninfa indiana, célebre amazona,
que plumas viste de belleza rara,
a quien Cupido armó de su arco y jara,
y hace rica en metal la ardiente zona (Beristáin, 2008: 33).

El principal objetivo tanto de la escultura como del texto de Beristáin es elogiar al rey bajo la imagen de un héroe divinizado a la romana (como hemos visto):

Este reino, gran Carlos, que os adora
sin haber visto vuestra real presencia […]
En esta imagen inmortal ahora
su fe reitera, amor y reverencia;
pues si copia la real beneficencia,
también todos sus cultos atesora (38).

El paso del tiempo fue acomodando a los actores de cada uno de estos momentos históricos, y los virreyes a quienes Sor Juana y Sigüenza dedicaron sus “arcos triunfales” a la postre son recordados por su relación con estos y otros eximios poetas de su tiempo. En el caso del rey Carlos IV, amén de las composiciones de grandes autores líricos del momento, la intervención plástica es definitiva por la obra monumental de Tolsá. Así lo rubrica Beristáin de Souza en este ingenioso soneto acróstico:

Dichoso numen, estro portentoso,
Mano admirable, que con tal finura
Añade a la invención de la escultura
Nuevos realces del arte más suntuoso.
Unánime a tu intento poderoso
El fuego a obedecerte se apresura.
Labrando a tu medida y conjetura

De Carlos Cuarto el inmortal coloso.
Entre Lisipo y Fidias un asiento
Tener deberías tú más encumbrado
O (para más honor de tu talento)
Laurear tu nombre ya será excusado
Si adviertes que en tan noble monumento
A tu ingenio otra estatua has fabricado (161).

La belleza de las imágenes literarias va en consonancia con la majestuosidad de la obra que alaban, más allá de que para críticos como Ruedas de la Serna el soberano español resulte un “disminuido monarca, de tan ingrato prestigio y de tan mala fama popular, destronado por su propio hijo, maniatado por Napoleón, [que] no tiene ningún parecido con el César Augusto que el escultor Manuel Tolsá imitó en la magnífica estatua ecuestre fundida en bronce y develada, con júbilo popular, en la plaza central de México el 9 de diciembre de 1803” (31).

El arco triunfal de Sigüenza no sobrevivió al paso del tiempo, así como ninguna obra plástica alusiva a su Teatro…, pero podemos consignar una correspondencia que a modo de emblema sintetiza la intención de su obra gracias a Guillermo Tovar y de Teresa, quien se remite a Manuel González Galván para recoger datos sobre un Pegaso que remató durante algún tiempo, de 1625 a 1792, una fuente en Palacio Nacional y que recientemente se restauró. Francisco de la Maza resume los datos que nos proporcionan cronistas como Sariñana y Juan de Viera: “En 1805, se reparó y se le mandaron componer las alas, soldarle un brazo poniéndole una espiga de hierro y se pintó al óleo toda la estatua y aun la taza y la fuente” (1968: 103). Desde su creación le decían “El Caballito”, lo cual pudo influir para que se le llamara así a la magna estatua ecuestre de Carlos IV.

Como Sigüenza explicita en su “preludio” al Teatro… lo que representó ese “broncíneo” Pegaso –de cuyo original esplendor no queda más que el recuerdo– es la sublimación de la Patria, pues su contribución en su beneficio una “obligación a ello, más que ningún otro es por desempeñar la Empresa o Jeroglífico que para publicar mis humildes obras discurrí, del Pegaso con la disposición y epígrafe que es notorio, por saber que representa al hombre, el cual manifiesta tener su alma vuelta hacia lo sublime, en beneficio de la patria” (Sigüenza, 1984: 16).

 

Si interpretamos estas palabras, para Sigüenza el espíritu y la conciencia de la Nueva España se hallan desgarrados internamente entre la vanidad y la autoflagelación. El Pegaso que usa como emblema de su ex libris significa en nuestra opinión el ánimo de reunión de esas dos partes: la de origen europeo y la prehispánica, infundidas de un sentimiento de culpa por envanecimiento y autoexpiación: el lomo de Pegaso que se dirige “hacia las estrellas” (como se traduce la frase en latín) podrían sublimarse y superar dichos complejos.

Palabras finales

De la hipotética cauterización de esa herida quedan los portentos literarios y las estatuas alusivas a ello de la fuente de Pegaso y del Caballito. Podemos acudir a Aristóteles cuando señala que “el oficio del poeta no es describir realmente cosas acaecidas, sino aquellas que pueden suceder, esto es, cosas que son posibles según las leyes de la semejanza y de la necesidad” (1960, III: 365). Si las obras que se consagraron a personajes políticos obtuvieron mayor trascendencia que ellos, no dejaron por eso de responder a sus prerrogativas iniciales: ni Carlos IV fue glorioso como lo pintaron los poemas y la estatua de “El Caballito”, ni el marqués de la Laguna tan prudente como se lo solicitaba Sigüenza en su Teatro…, pero al menos dentro de sus composiciones obtuvieron la apariencia de serlo y con eso se cumplió su función de ut pictora poiesis.[3]

Referencias

  • Aristóteles, Obras filosóficas III. Metafísica. Ética. Política. Poética. Selec. y estudio preliminar de Francisco Romero, trad. de Lilia Segura. Buenos Aires: W. M. Jackson, 1960 (Clásicos Jackson).
  • Auden, W. H., Iconografía romántica del mar. Trad. de Ignacio Quirarte. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1996 (Poemas y Ensayos).
  • Bauzá, Hugo Francisco, El mito del héroe. Morfología y semántica de la figura heroica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2007 (Sección Obras de Historia).
  • Beristáin de Sousa, José Mariano, Cantos de las musas mexicanas con motivo de la colocación de la estatua ecuestre bronce de nuestro augusto soberano Carlos IV, Edición y prólogo de Hugo Diego, México: Ediciones de Educación y Cultura, Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2008 (Col. Azogue).
  • De la Maza, Francisco, Mitología clásica en el arte colonial de México, Mitología clásica en el arte colonial. Universidad Nacional Autónoma de México - Instituto de Investigaciones Estéticas, 1968 (Estudios y Fuentes del Arte en México, 24).
  • González Galván, Manuel, “La fuente de Palacio Nacional”, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, vol.__, núm.___. pp. 123.
  • Kügelgen, Helga von, “La línea prehispánica. Carlos de Sigüenza y Góngora y su Teatro de las virtudes políticas que constituyen a un príncipe”, en Karl Kohut y Sonia V. Rose (eds.), Pensamiento europeo y cultura colonial. Frankfurt / Madrid: Vervuert / Ibeoramericana, 1997 (Textos y Estudios Coloniales y de la Independencia, 4), pp. 205-237.
  • Ruedas de la Serna, Jorge, La formación de la literatura nacional (1805-1850). Tomo II (Los cimientos del sistema), México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2013.
  • Sigüenza y Góngora, Carlos de, Seis obras. Infortunios de Alonso Ramírez. Trofeo de la justicia española. Alboroto y motín. Mercurio volante. Teatro de las virtudes políticas. Libra astronómica y filosófica. Caracas: Ayacucho, 1984 (Biblioteca Ayacucho 106).
  • Tovar de Teresa, Guillermo, Pegaso o el mundo barroco novohispano en el siglo XVII. México: Vuelta / Heliópolis, 1993.

 

[1]Con la excepción de la fiesta del 13 de agosto de cada año, día de San Hipólito, cuando la sociedad novohispana recordaba la capitulación de México Tenochtitlán.

[2]La Roma de Augusto sería el punto de arranque de dicho proceso, y el elegido para adjudicársele ese tipo de glorificación fue Julio César, al reunir los requisitos de grandeza militar, muerte trágica y legado trascendental con el paso de los siglos (cf. Bauzá, 2007: 12).

[3]De acuerdo con la clasificación de W. H. Auden correspondería a la del héroe estético, en virtud de contener en su biografía los elementos básicos para una trama trágica, la representación literaria clásica de mayor dignidad (los otros dos tipos de autoridad heroica son la ética y la religiosa) (cf. Auden. 1996, pp. 111-116).

[4]“Como la pintura así es la poesía”, y a la vez, “la poesía como la pintura”, frase atribuida a Horacio para sintetizar ambos reinos estéticos en su Ars poética.

Fotografía de autoría desconocida publicada el 28 de junio de 2017 en "'El Caballito' de Manuel Tolsá recobra el brillo" por la Redacción, en El Economista. Imagen sin datos de identificación. Se reproduce con propósitos educativos y de difusión. Tomada de https://www.eleconomista.com.mx/arteseideas/El-Caballito-de-Manuel-Tolsa-recobra-el-brillo-20170628-0134.html No se conocen restricciones de derechos de autor.

 

 

¿Qué es una anomalía?

 

Alberto Navarro

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Autónoma de San Luis Potosí

betoballack@yahoo.com.mx

 

 

Existen anomalías de distintos tipos, por lo que la definición de esta palabra puede variar de una modalidad a otra, pero entenderemos de manera genérica: el cambio o la desviación respecto de lo que es normal, regular, natural o previsible. Una anomalía en una construcción puede provocar su derrumbe durante un sismo o en pleno proceso de edificación; una de carácter genético puede producir alteraciones físicas. En el lenguaje corriente la palabra suele emplearse para señalar una irregularidad o anormalidad que acontece sobre lo que suele concebirse como habitual, y que por considerarse fuera de lo común despierta la atención de los observadores, causando sorpresa, desazón y hasta el aviso de una posible crisis o revolución en el estado “normal” de las cosas, causando el interés de los investigadores o científicos en aquello sobre lo que la anomalía tiene lugar.

Como podemos inferir, la gama de creencias susceptibles de ser aceptadas o resultar admisibles por la comunidad científica acerca de un fenómeno de la naturaleza no puede sino ser restringido, so pena de tratarse de cualquier otra cosa menos de “ciencia”. No obstante, siempre existirá un conjunto o cuerpo de creencias (culturales, individuales, históricas) comúnmente aceptado por parte de quienes integran dicha comunidad, las cuales conforman una suerte de imaginario abierto y semiestable que se actualiza constantemente. De allí que a este estado de cosas el teórico norteamericano Thomas Kuhn (1922-1996) le llame “normal” o “ciencia normal”, que conservará ese nombre hasta que sobrevenga una “crisis” o una “revolución científica” que, de modo similar a las revoluciones políticas, produce un cambio abrupto sobre la concepción del universo o sobre la explicación y fundamentación de un determinado fenómeno natural, cuyas implicaciones verificadas conllevan a una nueva manera de entenderlo, interpretarlo y divulgarlo. ¿No es así como suele desarrollarse históricamente el conocimiento científico? ¿Pueden las “novedades” ocultarse por mucho tiempo?

Las anomalías son precisamente una de las maneras a partir de las cuales la investigación deja de funcionar de modo habitual. Estas eventualidades sobre la tradición que representa el ejercicio normal o habitual del quehacer científico o académico en general, resultan en una amenaza de destrucción de las verdades hasta entonces “paradigmáticamente” aceptadas por la “comunidad científica” o de especialistas.

Resulta habitual escuchar hablar de las revoluciones newtoniana y copernicana, o de la que introdujo Albert Einstein con la teoría de la relatividad, pues todos estos acontecimientos tuvieron lugar a partir de la detección de anomalías, produciendo nuevas reglas y reformulando leyes cuyo horizonte de duración se define por la posibilidad misma de la aparición de nuevas o la desestimación comprobada de viejas anomalías, con la consiguiente reconstrucción de las teorías previas y la reconsideración de los hechos anteriores sobre los cuales la tradición llevaba a cabo su trabajo. No toda anomalía convoca a una crisis o a una revolución científica; a veces sólo es una leve modificación que contribuye a mejorar el poder explicativo, descriptivo o predictivo de una ley o principio. No obstante, toda anomalía requiere de un “acomodo” en la nueva actualización a la que el desarrollo científico ha arribado, lo cual no sucede sin tensiones, críticas, refutaciones y expectativas de fracaso, puesto que las anomalías sirven de puente entre la teoría y la naturaleza.

Thomas Kuhn escribió y publicó por primera vez en 1962 La estructura de las revoluciones científicas –obra en la cual me baso en este breve texto–, que imaginaba como un libro dedicado perentoriamente a futuros historiadores de la ciencia y formadores de jóvenes científicos. Para Kuhn, todo nuevo descubrimiento en el campo de la investigación comienza con el hallazgo o identificación de una anomalía. Esto supone el reconocimiento de la violación de un comportamiento esperado por parte de la tradición, es decir, respecto del “paradigma” del cual la “anomalía” se desprende. La asimilación del hecho implica, inicialmente, un “ajuste” al interior de la teoría de modo tal que su poder y utilidad puedan subsistir.

Como puede verse, por revolucionario que pueda ser el impacto de la anomalía detectada e integrada científicamente sobre la tradición nunca deviene en una ruptura total y absoluta. Kuhn afirma que, en principio, sólo se experimenta lo previsto y usual, pero una mayor familiaridad con la anomalía produce la conciencia de que algo está mal o ha ido anteriormente mal. En este sentido, la anomalía sólo aparece contra el trasfondo suministrado por el paradigma. Cuanto más preciso y mayor alcance tenga será un indicador tanto más sensible de la anomalía, lo que abre la ocasión para el cambio de paradigma (y una posible “revolución científica”).

Sin las anomalías “retar” a los paradigmas se antoja complicado, y por ende podría resultar poco atractivo para la curiosidad académico-científica. De esta manera, la existencia misma de las anomalías puede considerarse prerrequisito de todo cambio teórico aceptable, independientemente de que lleve o no a un cambio de paradigma o sea “revolucionario”. Las anomalías dan a conocer ciertas inconsistencias a la regla que permiten identificar patrones o comportamientos extraños (anómalos) como, por ejemplo, los descubrimientos de Galileo; o la teoría de la luz de Newton, la cual se originó después de que se descubriera que ninguna de las teorías existentes daba cuenta de la longitud del espectro.[1]

Para que una teoría nueva aflore tiene que pasar por un periodo de resistencias y oposiciones a aceptar cambios en el paradigma existente o a la creación de uno nuevo: conflictos, posturas ideológicas o arbitrarias, entre otras complicaciones. Cada vez que una nueva ley, regla, principio o metodología logra elevarse victoriosa, su “vida útil” o “paradigmática” comienza a correr, sabedora de que su futura mortalidad le es inmanente independientemente de cuánto tiempo logre alargar su agonía. Mientras esto tiene lugar el investigador nunca renuncia al paradigma que lo ha llevado a la crisis, y sólo aceptará no considerarlo más como válido hasta que aquello que le dio lugar haya demostrado ser ampliamente irrefutable y aceptado por la mayoría de la comunidad mundial de especialistas en la disciplina (luego de haberse eliminado cualquier conflicto aparente en el proceso de “tensión esencial”, como define Kuhn). No aceptar el nuevo paradigma producido por las anomalías estudiadas sería poner en riesgo la naturaleza misma del conocimiento. La anomalía, una vez detectada, asume así la función de discrepar, la posibilidad de producción crítica sobre aquello de lo cual toma distancia sin romper por completo con lo que le dio espacio para aflorar.

De esta manera, la anomalía produce el paso de la “ciencia normal” a la “ciencia extraordinaria”. A partir de entonces, el campo de la investigación ya no puede verse de manera “normal”; no es la certidumbre ni la seguridad visual la que dominan en ese momento, sino la sospecha, la duda inconsciente, la humildad intelectual, el sentimiento de crisis o de descobijo del confort que suponía la ciencia “normal”. Kuhn describe en su libro los esfuerzos de Johannes Kepler cuando narra la lucha prolongada que mantuvo por la demostración del movimiento de Marte, o la descripción de Joseph Priestly como respuesta a la proliferación de nuevos gases.

¿Cómo podrían forzarse las reglas de la “ciencia normal” sin preceder la conciencia de una crisis de paradigma propiciada por lo general por la reflexión crítica de la filosofía? La filosofía puede ayudar en la detección y reconocimiento de anomalías a través de la mirada crítica y flexible que muchas veces la ciencia no se permite o no sabe darse a sí misma por no poder atisbar la inconmensurabilidad y la relatividad que la asolan y circundan. Sin embargo, sin su intervención sería impensable el afloramiento de la física newtoniana en el siglo XVII y de la teoría de la relatividad de Einstein en el siglo XX.

Las anomalías dan cuenta sobre accidentes que la indagación científica normal u ordinaria apenas puede asumir, además de invitar a la generación de preguntas, de posicionamientos críticos, transdisciplinares y complejos que resulten capaces de poner en evidencia las “crisis” en que la tradición se enmarca, visibilizando estereotipos, convencionalismos, arbitrariedades y allanando el terreno para nuevos datos, pruebas y conocimientos, necesarios para el cambio de paradigma. El nuevo paradigma no surge después de la crisis, sino en medio de ésta, puesto que funciona como un nuevo modo de conferir orden a los datos existentes. Ese movimiento, ese camino transitorio entre un paradigma (el que revela la anomalía) y otro (el que más tarde la legitima) es, en suma, lo que Kuhn llama una “revolución científica”.

Todo paradigma, para convertirse realmente en tal, acaba –y pronto– por asimilar frecuentemente las anomalías existentes en su campo. De otra manera estaría faltando a su naturaleza. Es importante subrayar frecuentemente porque las anomalías no serían tales si se integraran de modo cabal y permanente al campo del nuevo paradigma, sin expectativas de cambio por nuevos descubrimientos que den lugar a nuevas teorías que a su vez señalen anomalías anteriormente no existentes en virtud del estado de la teoría precedente.

Kuhn concluye afirmando que, si nadie reaccionara a las anomalías, no habría ninguna o muy pocas revoluciones científicas. Finalmente, el fracaso o éxito de un nuevo paradigma suele extenderse en un horizonte de tiempo tan largo como indefinido, en el que anomalías van y vienen y son estudiadas desde distintas perspectivas y ámbitos epistemológicos; reconfiguran leyes, teorías, hipótesis y principios científicos y axiológicos que nunca se cansan de alimentar el fuego prometeico del conocimiento.

Referencias

  • Kuhn, Thomas. La estructura de las revoluciones científicas. México: Fondo de Cultura Económica, 2013.

Para saber más

  • Bunge, Mario. La investigación científica. Su estrategia y su filosofía. Barcelona: Editorial Ariel, 1976.
  • Popper, Karl. La lógica de la investigación científica. Madrid: Tecnos, 1977.
  • Russell, Bertrand. La perspectiva científica. México: Editorial Ariel, 1974.
  • Russell, Bertrand. Fundamentos de filosofía. Barcelona: Plaza & Janes Editores, 1975.
  • Szilasi, Wilhelm. ¿Qué es la ciencia? México: Fondo de Cultura Económica, 1949.

 

[1]La teoría ondulatoria de Huygens sustituyó eventualmente a la newtoniana en medio de un interés creciente por las anomalías referentes a la difracción y polarización constitutivas de la teoría de Newton; la termodinámica nació del choque entre dos teorías físicas decimonónicas. Entre otros ejemplos que podrían citarse.

Ilustración de autoría desconocida que muestra los fenómenos que derivan en una "crisis científica". Imagen sin datos de identificación. Se reproduce con propósitos educativos y de difusión. Tomada de https://bottegadivina.blog/2021/06/14/el-nuevo-paradigma/ No se conocen restricciones de derechos de autor.

 

ENTREVISTA

 

 

"Las Almas que cantan..."

Entrevista con la poetisa tzotzil chiapaneca María Concepción Bautista


 

Originaria del pueblo tsotsil de Huixtan, en las montañas de los Altos de Chiapas, México, María Concepción Bautista Vázquez es licenciada en Pedagogía, ha realizado diplomados en Derechos Humanos, Psicología Gestalt, Educación Intercultural, Creación y Análisis literario, así como incursionado en el ámbito de la novela. Es fundadora del grupo de artes plásticas mayas de los Altos de Chiapas, con quienes realizó murales en varias instituciones de San Cristóbal de las Casas entre ellas el Hospital de la Mujer y la secundaria Felipe Flores en San Cristóbal de las Casas. Como parte de su activismo sociocultural ha colaborado con las organizaciones Melel Xojobal y el Centro de Investigaciones y Acción de la Mujer Latinoamericana (CIAM).

Es fundadora de Snichinajel Kibiltik, un espacio de trabajo con niños en situación de calle en San Cristóbal de las Casas. Su obra ha sido exhibida en Chiapas y diversas partes de México. Actualmente coordina el taller de creación literaria “Leer y escribir nuestro universo”, un espacio dirigido a la niñez; es asimismo miembro de la Asociación Nacional Interdisciplinaria por la Educación en México (ANIEM). Autora del poemario, Sk’ejimol Ch’ulelaltik [El canto de las Almas] y del libro Xch’ulel osil balamil [Espíritu de la naturaleza], ha sido ponente y conferencista en temas relacionada con mujeres y lenguas originarias. Considerada especialista en el tema, su trabajo artístico y literaria permea la defensa de los derechos humanos. Actualmente forma parte del consejo editorial de la revista Azogues.

 

Literatura tzotzil en voz de María Concepción Bautista

María Concepción Bautista Vázquez representa la emergencia de las poetisas mayas y artistas plásticas tzotzil-tzeltales de Chiapas. Además de ser una artista plástica que ha presentado su obra pictórica en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara.

La publicación de su libro bilingüe Sk’ejimol ch’ulelaltik / El canto de las almas en el año 2019 por el Centro Estatal para la Cultura y las Artes (CONECULTA) representa un acontecimiento fundamental que, amén de reconocer la destacada trayectoria artística, educativa y de participación política de su autora, da renovados bríos a la necesidad del rescate de la literatura de nuestros pueblos originarios, escrita en tzotzil, y con el valor agregado que significa todo esfuerzo de edición bilingüe.

Hay una palabra propia originaria de los pueblos mayas que se vuelve universal a través de este libro: el “canto” o el “hablar de las almas” (como por ejemplo Rulfo lo practicó en su obra inmortal), acompañadas de imágenes poéticas como las velas, los pájaros, los árboles, el bosque. Tánatos y cosmovisión se entrelazan en un lenguaje místico, meditabundo, vivencial, donde tan pronto siguen conversando entre sí las almas de los que se fueron como con las de quienes les despiden; se mira a los muertos o a los árboles o a los tambores saludando a quienes les añoran anualmente con altares de cempasúchil en los usos y costumbres del ritual de “Todos los Santos”, como dicen ellas y ellos, o de “Día de Muertos”, como le conocemos. Como dice Enrique Pérez López, “la literatura india entra en el siglo XXI con una mirada de consolidación y competitividad en el mundo de las creaciones literarias” (en López Hernández, “Géneros, literarios indígenas en el estado de Chiapas”, _).

La autora tzotzil de la localidad de Huixtán, Chiapas, se posiciona así en la defensa de su derecho étnico -y de género- al arte y a la literatura maya, con numerosas publicaciones en la revista Palabra Florida, que publica escritores en lenguas indígenas, y en Silencio sin Frontera, entre otras participaciones en libros colectivos, principalmente.

 

María Isabel Pérez-Enríquez

Universidad Autónoma de Chiapas (UNACH)

Facultad de Ciencias Sociales

 

MEMORABILIA

 

 

Rosario Castellanos: académica, feminista y escritora

 

 

 

Cristina Flores

Licenciatura en Humanidades y Narrativas Multimedia

Instituto de Estudios Superiores de la Ciudad de México “Rosario Castellanos”

e-mail: holiday.par23@hotmail.com

 

Rosario Castellanos nació un 25 de mayo del año 1925, en el entonces Distrito Federal. Sin embargo, sus padres, Adriana Figueroa y César Castellanos, decidieron que su niñez la viviría en Comitán, Chiapas. Un año después nació su hermano Benjamín. Desde su estancia allí comenzó a darse cuenta de situaciones que le fueron muy difíciles de afrontar. En esta zona de Chiapas se encuentran grupos indígenas como, por ejemplo, los tojolabales, los tzeltales, entre otros. Es así que Rosario tuvo que observar el nivel de rechazo que recibían estas comunidades; incluso el maltrato hacia las mujeres y el machismo. Esto motivó a la escritora a encontrar algún modo de alzar la voz. De allí que dedicó buena parte de sus obras a esas problemáticas que, desde ese entonces y hasta nuestros tiempos, se siguen viviendo en tal sitio.

Uno de los primeros reveses que marcaron su infancia de forma desgarradora fue el fallecimiento de su hermano Benjamín; una fuerte apendicitis lo afectó a los 7 años, lo que ocasionó un profundo vacío en la familia Castellanos, y generó la preocupación de los padres por saber qué le depararía en el futuro a la pequeña del hogar.

A sus 15 años, Castellanos publicó algunos de sus poemas gracias al espacio recibido en una columna de un periódico de Tuxtla Gutiérrez, de modo que su nombre, poco a poco, comenzó a ser reconocido. Desde el inicio de su trayectoria, es posible decir que con cada palabra y en cada página deposita el significado de ser mujer. Colaboró como periodista en Excélsior, donde encontró un ambiente propicio para su desarrollo intelectual. Tuvo la oportunidad de conocer a Jaime Sabines y Augusto Monterroso. Asimismo, fue gran admiradora de los trabajos de Simone de Beauvoir.

A pesar de los problemas de depresión que vivió la autora, encontró motivación para seguir escribiendo. En 1941 emprendió su retorno al Distrito Federal para continuar con su formación académica; asistió como oyente a las clases de Filosofía y Literatura en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), que le permitió estudiar por completo la carrera. Por desgracia, otro evento desafortunado la golpeó: el deceso de sus padres cuando ella tenía tan solo 23 años. Empero, salió adelante para graduarse con honores en 1950. La tesis que presentó se tituló ¿Existe una cultura femenina?, haciendo referencia a la situación feminista acerca de la que comenzaba a reflexionar, incluso, quizá desde la infancia. En dicho trabajo puso muy en claro qué tan a favor estaba de los derechos de las mujeres, y cómo su importancia ha sido infravalorada.

Fue promotora del Instituto Chiapaneco Cultural, así como del Instituto Nacional Indigenista. Asimismo, debido a sus esfuerzos académicos obtuvo una beca para estudiar en Madrid para estudiar Derecho. Pero a la postre la rama no fue de su total agrado, de modo que se decantó por su pasión natural: escribir. Castellanos se labró una sólida trayectoria y llegó a ser considerada símbolo del feminismo latinoamericano.

Regresó de España para convertirse en profesora de la escuela que la vio crecer académicamente: la UNAM, así como de la Universidad Iberoamericana, de la Universidad Motolinía de la Ciudad de México, y fue también académica en algunas instituciones de Estados Unidos. A los 46 años se convirtió en embajadora de Israel y laboró en la Universidad Hebrea de Jerusalén.

Sus obras abarcan los géneros del cuento, el ensayo, la poesía, el teatro y la novela; en ese último formato están De la vigilia estéril (1950), El rescate del mundo (1952), Balún Canán (1957) y Oficio de tinieblas (1962). Algunas de sus obras han sido denominadas narraciones indigenistas, por el interés manifiesto en tales culturas.

En ese ámbito puede ubicarse la novela Balún Canán, que alude al nombre en maya que se le dio a la región de Comitán. La obra cuenta con sesenta y seis capítulos y está dividida en tres partes. Editada por el Fondo de Cultura Económica, la acción está ambientada en el sexenio de Lázaro Cárdenas (1934-1940), en el marco de la repartición de tierras entre los campesinos, con las consecuencias y resultados positivos que esta reforma agraria generó.

Allí, Rosario nos permite ver desde otra perspectiva a Comitán, narrándonos cómo la familia Argüello, con una poderosa posición en el pueblo, hace frente a las transiciones de la enmienda. El personaje de César Argüello, además de servir a la novelista para describir estos conflictos, también alude un tanto a César Castellanos.

En la primera parte de la historia se nos narra cómo el líder de la familia Argüello se entera de la nueva propuesta que Cárdenas implementó: los terratenientes que tuvieran bajo su techo a personas indígenas tendrían que solventar gastos importantes como la educación de las mismas, entre otras cosas. Debido a ello, el señor Argüello comienza la búsqueda de una persona que pueda fungir como profesor de los indígenas, aun sin saber sus lenguas, y ése fue su primo. Del mismo modo, se detonan diversas pugnas territoriales entre personas de alta sociedad e indígenas. De antemano se advierten las vicisitudes para la familia Argüello con tal panorama.

La pequeña protagonista de la segunda parte del relato nos demuestra tener diferentes conocimientos, y la capacidad de transmitirlos a su hermano, Mario. Esta aventura la experimenta junto con su nana, de procedencia indígena. Poco a poco va teniendo otra perspectiva del lugar que la vio crecer;, sin embargo, se da cuenta de que no es nada fácil afrontar temas como el racismo u otros impedimentos para tener una buena educación, problemas tan reales en ese entonces como ahora.

Rosario nos regala en cada párrafo de la historia escenarios que, sin lugar a dudas y sin necesidad de cerrar los ojos, son maravillosos; de inmediato nos transportan a un Comitán antiguo, deleitándolos de diversos modos y mostrando aspectos de la cultura del sur del país que a veces desconocemos. En Oficio de tinieblas (1962) se retoman estos intereses, pues se abordan situaciones similares a Balún Canán, aunque ahora el escenario es San Juan Chamula (hacia 1867). Esta novela también está basada en un hecho real y, de igual modo, retoma el tiempo del cardenismo y la reforma agraria dictada por el presidente.

Uno de los personajes más interesantes en Oficio de tinieblas es Catalina Díaz Puiljá, quien se dedica a realizar figurillas de arcilla para poder tener un poco de dinero. Se trata, además, de una mujer considerada chamana, mujer que, por la insatisfacción que encuentra en las actividades del hogar y en atender a su esposo –y también por el estigma de ser estéril–, decide incursionar en el arte chamánico, conocimiento que tiene una gran importancia para el pueblo. Siendo bruja, le invade la inmensa preocupación por ser madre y decide mostrarlo a través de su poder, por lo que incita a los chamulas a una rebelión que los llevaría al dolor y a la masacre. En ese marco, progresivamente la lucha por las tierras entre los indígenas y los terratenientes blancos se vuelve aún más intensa. Para remarcar estos conflictos, en la narración se hace hincapié en la violación que sufre Marcela –una mujer indígena– por parte de Leonardo Cifuentes, un hombre de buen vestir y con poder. Para este personaje, las mujeres indígenas le parecen atractivas por el simple hecho de no saber defenderse, de quedarse calladas. Aquí la autora aborda con agudeza el machismo y la discriminación. Otro de los pasajes significativos es cuando el hijo de Marcela, Domingo, producto del abuso de Cifuentes, es sacrificado por los indios que Catalina lideraba, con el supuesto fin de tener un dios como los llamados “ladinos”; alguien que les pudiera proteger. El violento suceso se convierte en un cargo de consciencia que llevará Catalina hasta el final de la trama.

Sin duda alguna, cada escrito de Castellanos nos da la oportunidad de conocer a fondo cuestiones que, al final del día, forman parte de nuestra historia. Gracias a la imaginación y documentación de esta autora, mexicana de nacimiento, chiapaneca de corazón, hija, esposa y madre, podemos disfrutar de una literatura vívida, actual, evocativa y consciente de buena parte de los conflictos que azotan con mayor fuerza a nuestra sociedad.

Lamentablemente, un accidente doméstico le arrebató la vida a esta gran escritora en 1973, en Tel Aviv, cuando se electrocutó. Su descenso ha causado diversas especulaciones y teorías, pues hay quien duda que se tratara de un simple accidente. En todo caso, lo que más permanece es el talento de la escritora y el valor de sus obras.

Noticia periodística aparecida en Excélsior días después del inesperado fallecimiento de la escritora. Se reproduce con propósitos educativos y de difusión. Tomada de https://www.google.com/search?q=muerte+de+rosario+castellanos&tbm=isch&ved=2ahUKEwjjnba5tpH2AhURomoFHSQxArQQ2-cCegQIABAA&oq=muerte+de+rosario+castellanos&biw=1920#imgrc=LUR1HrmKn9h_CM
No se conocen restricciones de derechos de autor.

 

ENSAYOS

 

 

“A veces quisiera…”

Guía para entender la ciencia en tiempos del meme (de la Rana René)

 

Carlos Mier

University of Alabama, Birmingham


Estoy seguro de que muchos de nosotros hemos despertado, salido de una junta o simplemente agarrado nuestro celular para distraernos; al abrir alguna de las tantas redes sociales que hoy existen nos hemos “topado” con algún meme. Para los despistados que aún siguen atorados en otro año, un meme es una forma de difusión (masiva, en la actualidad); se transmite usualmente de persona a persona a través de una imagen o video con contenido “viral”, es decir, la típica imagen o video que vemos en Facebook o Twitter y cuenta algún hecho de una forma “chistosa”. Es muy probable que Richard Dawkins no tuviera en cuenta muchas de las consecuencias de la invención de la palabra cuando escribió sobre ella en su libro El gen egoísta, pero esa es otra historia.[1]

Para entender mejor como funciona un meme, pensemos que todos tenemos esa tía que manda imágenes que a veces no entiende, pero “alguien me las mandó, porque estaban chistosas, y por eso te las mando, 'mijo(a)”. Sorprendentemente, estas imágenes, de muchas maneras, representan la forma (casi dominante) de comunicación para toda una generación como ésta en la que nos encontramos y a la que, directa o indirectamente, pertenecemos.

Como diría la Rana René en sus memes: “A veces quisiera que todo fuera como antes… luego me acuerdo de que antes no había Internet, celulares ni computadoras... y se me pasa”. ¿Y cómo negar que en la actualidad casi toda la información que consumimos proviene de Internet y/o de un celular o una computadora? Muchas de las pláticas que tenemos con nuestros amigos, familia o colegas derivan, de alguna forma, de algo que alguien nos comunicó a través de Internet. Sin embargo, a veces, muchas veces, las cosas se complican cuando estas formas de comunicación digitales contienen alguna información “falsa” o que cuenta los hechos que quiere comunicar de una forma “alternativa”. ¿Cómo atacamos este problema? ¿Cómo derrotamos a la desinformación?

Desafortunadamente, la comunicación de hechos sociales, políticos, científicos o humanísticos en general, o, como nos gusta llamarlo, la “divulgación”, no está exenta de estos problemas. En el mundo en el que vivimos es tan fácil encontrar cualquier tipo de información en Internet, en nuestras familias, con nuestros amigos, que aprender a distinguir la verdad de la mentira se vuelve una tarea prácticamente imposible.

Un ejemplo de esto es algo con lo que muchas personas nos identificamos. Imaginen que están un domingo sentados con su familia y que por una decisión personal decidieron dedicarse a alguna carrera académica; por ejemplo, de orden científico (en mi caso la química y la inmunología). De repente alguien voltea y pregunta: “Oye [inserte su nombre aquí], ¿es cierto que si vacuno a mi hijo es probable que le dé autismo? Conozco a muchos niños que no están vacunados y nunca se han enfermado”.

¿Cómo responde uno a un cuestionamiento tan específico y a la vez tan relacionado con la vida diaria, en especial, en tiempos como los que estamos viviendo? Estoy seguro de que muchos de los que sepan al menos un poco del fundamento científico de la vacunación pensarán que explicar el porqué los anticuerpos se generan o por qué la memoria inmunológica desempeña un papel fundamental en la protección a largo plazo sea la mejor respuesta. Sin embargo, esta respuesta, por muy certera que sea, va a aportar poco para poder resolver la duda que alguien tiene. ¿Entonces, cuál es la respuesta correcta?

Al intentar responder muchas preguntas nos damos cuenta rápidamente de que no existe una respuesta correcta. Al contrario, es muy probable que existan muchas formas de responder que nos lleven a una respuesta “equivocada”. Para poder acercarnos siquiera a responder cualquier cuestionamiento que alguien nos plantee es necesario voltear a nuestro alrededor y pensar en cómo se comunican las personas que nos rodean, no sólo en una mesa o en una reunión, sino en la sociedad en general. ¿Qué pasaría si respondiera con un meme de la Rana René diciendo: “A veces no quisiera vacunarme... luego me acuerdo de que si no me vacuno me puedo enfermar... Y se me pasa”? Es muy probable que sea una respuesta dura y sincera, pero simplemente un poco de humor, un poco de comunicación acorde con la época hace que una frase o una palabra queden grabadas profundamente en el subconsciente personal y social.

¿A dónde quiero llegar con todo esto? Simplemente, es plausible, posible y muy real que todos quienes nos dedicamos a la academia lleguemos a las personas a las que queremos llegar. Pero, sin voltear a ver lo que nos rodea, sin entender que los medios de comunicación y las formas de comunicación son algo dinámico y que evoluciona día con día es muy probable que nunca nos demos a entender. Es casi una obviedad afirmar que, en la actualidad (o en este "mundo pandémico"), necesitamos no sólo de los medios de comunicación a los que estamos acostumbrados, sino de las herramientas que la misma ciencia, como ciencia aplicada o "tecnología", nos ha provisto: los celulares, las computadoras, las “benditas redes sociales” y, ¿por qué no?, los memes. Tenemos que aprender a dejar nuestras propias ataduras atrás. Voltear a ver de vez en cuando a las redes sociales y dejar de ver a todo lo que proviene de la academia como algo abstracto, algo que sólo nosotros entendemos, y además creer que ése es "el orden natural de las cosas".

No olvidemos que una chica de 15 años que vea un meme sobre ciencia o crítica social o política y se ría y lo entienda, es una científica, socióloga o politóloga en potencia. Y una científica, socióloga o politóloga es una persona que puede hacer de este mundo un mundo mejor. Dejemos de pensar que la academia "especializada" es un animal que sólo sobrevive con el aire que le proveemos, y pensemos que en realidad es tan anfibia como la Rana René. Puede vivir bajo el agua, con un lenguaje simple y trivial o puede vivir en la tierra, con un lenguaje complicado y técnico. Finalmente, nosotros somos los únicos que podemos cambiar eso.

“A veces quisiera cambiar al mundo…luego me acuerdo de que soy un meme... Y se me pasa”

 

[1]Dawkins, eminente biólogo evolutivo, zoólogo y divulgador de la ciencia de origen inglés, introdujo los términos meme y memética en la obra mencionada El gen egoísta (1976). Se sirvió de meme para aludir a la unidad teórica más atomizada de "información cultural". El neologismo guarda similitud, tanto semántica como fonéticamente, con la palabra gen -más notoria en su pronunciación inglesa-, que designa a la unidad o "paquete" más básico de información biológica. Para acentuar aún más el paralelismo con los fenómenos actuales de comunicación cibernética, Dawkins denominaba memética a la disciplina que estudia cómo estas "unidades de información" se transmiten de un individuo a otro, de una generación a otra, traspasan territorios y fronteras, etc., como si se tratara del comportamiento de un "virus". De ahí que las teorías de redes se hayan apropiado del concepto para el uso, enormemente extendido, de "información" o "contenido" viral.

 

 

La prosa de Fabián González Hernández: entre las pesadillas de Norman Mailer y el sentimiento de Lucas Lucatero

 

Mario Rivera Guzmán

Crítico y escritor independiente

 

Enfilado en la larga tradición de la literatura de aventuras devenida en literatura “de la onda” con algo de técnica de caricatura; heredera, pues, de Fernández de Lizardi y Parménides García Saldaña, y escrita desde la última zaga, quince o veinte años después, de “rockeros” macizos de la ciudad, la novela de Fabián González Hernández Las aventuras del Chilango-Lango, publicada hacia el final de la segunda década del siglo XXI, aporta la clave para entender la formación histórica de una de las tantas raíces sociales que nutrieron a la huelga del CGH en 1999 y 2000. Ya de suyo, el tema es importante…

La narración de las aventuras de Dani –tal es el nombre del personaje– se escribe de manera lineal y en primera persona, como un claro retrato autobiográfico desde la infancia hasta la supuesta madurez. Un trayecto existencial en el contexto de la clase social y del país en el que se despliega la historia.

Un niño de clase media con tendencias rebeldes inculcadas por sus padres sesentaiocheros. Una rebeldía infantil sana, cristiana, que no está por el desmadre y la destrucción sino por la racionalidad y la justicia. El mundo es absurdo y reclama rebeldes. Los padres de Dani militan en el Partido Comunista y alzan sendas banderas rojas. Dani no lo dice, pero es probable que hayan sido vanguardia en eso de escuchar al Silvio Rodríguez. Son expulsados por el Comité Central poco antes de que éste declare, meses después, su autoliquidación. Dani no explica por qué razones concretas expulsaron a sus padres del Partido Comunista y eso va muy a tono con él, que confiesa haber llegado a los ideales del Ché por puros sentimientos y nunca por la razón. Su padre es su héroe y Dani ama a su madre. La rebeldía se agudiza y se corrompe cuando presencia cómo poco a poco sus héroes se derrumban cada día. Cómo se corrompen en los intestinos de la burocracia.

Con la llegada de Salinas de Gortari, a muchas familias –de Portales a Mixcoac– les ocurre lo mismo. La madre, más realista, escala puestos en la Administración y logra un nivel de vida ni siquiera soñado antes (el ingreso franco a la pequeña burguesía con ímpetu para ser más…); en tanto que el marido se queda rezagado (o nivelado con las viejas amas de casa). Ocurre la fatal separación y partición de la familia. En el mundo del fracaso masculino todo se precipita por una vorágine de alcohol e ilusión en nuevos amores. Dani siente odio y pasa de la rebeldía del cristiano bondadoso a imitar inconscientemente –en mi opinión– a los modelos impuestos culturalmente de Charles Manson, tan bien tratados literariamente en algunas novelas de Norman Mailer. Todo: el lenguaje, la ropa, el aroma, los minutos y los segundos, las horas, semanas y meses, gira en torno a la mota, mariguana, yerba o grass, gallo o queso, join o churro, etc.; la puerta abierta para todas las demás drogas, como decían nuestros padres y casi todas nuestras tías. Pero, además, se trata de ser malo. La rebeldía debe escandalizar al statu quo con todo y sus injustas leyes. ¡Todo está permitido!, diría Iván Karamazov, el de Dostoievski. Luego entonces, ¡viva el hampa! Robar, traficar, transar, agandallar, abaratar, fornicar, chupar, quemar, talonear… Los verbos de la rebeldía arrancando a fuerza de adrenalina la democracia… Que no se captó el sentido, pues cambiémosle las comas…

El primer contacto real con el sexo le provocó asco a Dani. Una película pornográfica que vio con un amigo, no recuerdo si el Herpes, el Tuntún, el Tapón, la Iguana, el Chamuco, u otro de entre una larga lista de predelincuentes o, ya de plano, visitantes de su medio social asiduos en canas, en su mayoría provenientes de los barrios del oeste de la capital, que ahora están más calientes que entonces con la llegada de los colombianos… Pero lo del asco, sea porque te quitaste la inocencia con una película de porno en la que descubriste que algunos de tus cuates eran puñales, sea porque te pasaste por la piedra a la ñora ninfómana del barrio y tu “mejor amigo” nadó en un charco pestilente y gelatinoso, el asco y la culpa, como en las chaquetas, tienen que ver con la división social de los sexos… Eso que luego se agudizó hasta convertirse en tragedia y llegó a los feminicidios en masa…

El mundo de los personajes de Mailer, más que los de Parménides –pues los de este último morían poéticamente por el filo de un vaso roto–, y los de Fabián-Mailer andan buscando, a como dé lugar, el heroísmo perdido. Tal rebeldía, en las condiciones entonces presentes, y aún ahora, lleva a la obsesión por el baro (Fabián prefiere escribirlo con “v” chica pero yo lo asocio con barato). La propiedad privada y el Estado –faltaba sólo “la familia”–, como incansablemente se nos repetía con Engels. Muchos se hacen tiras, chivatos, orejas, pone dedos y se drogan en público para presumir sus conexiones con los comandantes de la policía.

De todos modos, Dani tiene instrumentos para evitar aquellos senderos… Vive la época del "nuevo periodismo". Cualquiera, aunque no las venda ni las vea publicadas, está en condiciones de escribir crónicas. Y el hecho mágico por excelencia, donde brota la poesía, es el concierto de rock ante la banda y al aire libre. La multitud en éxtasis. Dani se dedica a visitar festivales y a escribir sus impresiones. Hace canciones, vende mota, capta la vibra cósmica de Rita Guerrero y Santa Sabina. Uno, dos, tres, cuatro conciertos en Ciudad Universitaria por la aparición del EZLN en Chiapas.

Y luego lo vemos al Dani ya dándole de camellito. No quería ser burócrata, pero está de la chingada trabajar vendiendo mota para el Tuntún. Sufrir sus humillaciones, su explotación. La novela en este punto se torna lenta. Repetitiva.

La vida, así, es todo lo contrario de lo que había soñado en su mundo de héroes. Lo peor es que él ya se ha hecho todo un hombre y quiere con sus morras. Quiere hasta el amor, lo que va a redimirlo de su vida atascada. Ningún cabrón lo va a humillar cuando ya es el macho de una gringa. Esas cosas inconscientes que ocurren… y uno, ni cuenta. Así que mata al Tuntún. No tanto por volverse más malo sino por salvar el propio pellejo. El que llegó primero a la pistola fue él. Así que ya lo vemos en su papel de Lucas Lucatero. Y como la mujer del Tuntún salió del cuarto tenía también que ser ella. Quedan dos balas y son para el hijo del Tuntún, un chiquillo que presenciaba estupefacto la escena. Para qué les cuento. La narración adquiere colores francamente rulfianos.

Viene la parte más floja de la novela, digo, más ficticia (aunque la más rica en cuanto a los elementos técnicos narrativos tomadas del lenguaje de la televisión). Casi increíble si no fuera porque el "misticismo" que introduce su autor en la narración es capaz de cualquier cosa. Dani insiste en buscar el amor como salida de salvación y, por esa vía, la encuentra en el CGH de la “huelga eterna” de 1999-2000. De pronto, de su pasado pacheco y rebelde, se hace todo un “revolucionario consciente”. Adquiere la mística, según él dice. Ya se podrán imaginar…

No obstante, como era de esperarse, Dani no aguanta más de dos asambleas, por interminables y absurdas; termina vomitando de la “ultra”, aunque le vende unos porros de mariguana. Todo lo lleva a la guitarra. No es una fuga. La lira es la lírica. Y viceversa. Desea volver a los conciertos, pero la Rita Guerrero está muerta. Ya aparecen otros, más rebeldes.

Y así se lanza en la nueva noche tras los conciertos de Manú Chao….

 

"Canción para mi hijo", de Fabián González Hernández. Cedida para su reproducción por el autor con fines de difusión. Las imágenes contenidas en el video, tanto como su elaboración, del video y de las pinturas, dibujos o fotos contenidos en él, son responsabilidad del autor de la novela.

 

 

RESEÑAS

 

 

 

Reseña a Paciencia Ontañón, “Los múltiples campos de la filología”, en Anuario de Letras, vol. 42-42 (2004-2005), pp. 7-31.

 

Rubén Emiliano Moreno Terrazas Andrade

Licenciatura en Historia

Facultad de Filosofía y Letras

e-mail: rubenemiliano.morenoterrazas@gmail.com

 

 

En 2005, Paciencia Ontañón (1937-2011) -destacada especialista en la obra de Benito Pérez Galdós- presentó este artículo como ponencia plenaria inaugural en el XIV Congreso Internacional de la Asociación de Lingüística y Filología de América Latina (ALFAL), órgano del que fue socia fundadora. Dicho texto comienza afirmando que “delimitar los terrenos que el término ‘Filología’ abarca sería la forma más fácil de acercamiento a sus posibles contenidos” (7). Partiendo de esta afirmación, pone de relieve el hecho de que la Filología, a más de ser una mera rama de la lingüística “que estudia fría y mecánicamente la evolución de las lenguas” (id.), en realidad es una disciplina de muy larga tradición que abarca en su seno a la propia lingüística, a la crítica literaria y que se relaciona con la historia especialmente en lo que respecta a la cultura. Sus definiciones, categorías de análisis, campos de estudio, problemas teórico-metodológicos y sus relaciones con otras ciencias sociales nos hablan de su importancia cultural. A este respecto señala que “el significado de la palabra ‘Filología’, su relación con la lingüística, su extensión o sus limitaciones ha sido […] motivo de interés y de estudio de muchas épocas y personas” (id.).

De acuerdo con lo anterior se nos ofrece una perspectiva histórica de las definiciones y postulados que se han dado en el seno de esta importante disciplina. Se hace un recorrido desde las gramáticas del siglo XVI o los vocabularios que se hicieron de las lenguas indígenas, pasando por el interés en la literatura medieval de los románticos hasta las teorías lingüísticas del siglo XX y aún más contemporáneas. Esto, con el objetivo de destacar las diferentes interpretaciones de algunos conceptos básicos de la Filología, tales como “dialecto”, “lengua” o “lenguaje”. A lo largo del texto la autora busca fundamentar el argumento de que, al interior de la Filología, como práctica académica, se ha producido “un desgajamiento” que consiste en una dicotomía entre lingüistas y filólogos (8). Desde la perspectiva de Ontañón, quien sigue a Juan Miguel Lope Blanch, prácticamente a lo largo de todo su texto, lo anterior se debe en gran medida porque en ciertos medios académicos hay más interés por la lingüística que por la lengua. La primera ha sido vista solamente un medio de conocimiento -a menudo demasiado especializado o atomizado- de la lengua, mientras que ésta debe ser entendida como la más importante sustancia de los "quehaceres filológicos", su verdadero objeto de estudio.

Para la autora, la lengua no es sólo un medio de comunicación sino que implica también un sistema de creación, una forma de ordenación del mundo que nos rodea y uno de los principales factores para la construcción -y comprensión- de la cultura (9). Apunta además que “en el habla entran en juego todos los procesos psíquicos, incluso el humano en su totalidad”, porque el lenguaje surge de nuestros procesos corporales psicológicos y físicos (id.). La lengua no puede ser puesta en un segundo plano frente a los métodos e instrumentos utilizados para conocerla, pues en todo caso el lenguaje -o la lengua- es el fin último de la Filología. De acuerdo con los argumentos de la autora, algunas tareas son fundamentales para las investigaciones filológicas en nuestra cultura, especialmente aquellas que se centran en la lengua hispánica. La primera es el conocimiento de las lenguas que llegaron a América a partir del siglo XVI, específicamente el español de Canarias y el español de las Antillas que se hablaba en ese entonces. Ontañón lo explica del modo siguiente:

El español de Canarias porque allí fue donde tuvo lugar el primer contacto con un territorio de habla diferente, que tal vez pudo causar una nivelación en el habla de esos primeros viajeros. El de las Antillas, cuya influencia ya ha sido parcialmente estudiada, sobre todo desde el punto de vista léxico. Los españoles se encontraban con realidades nuevas a las que había que darles nombre. Y fueron, en muchos casos, las voces antillanas las que primero se incrustaron en el español. Tarea esta difícil, aunque no imposible. Numerosos testimonios escritos de cronistas, colonizadores, misioneros, pueden ayudar sustancialmente. Historias de la conquista, relaciones de los muchos visitadores que España enviaba, viajeros curiosos, inclusive documentos notariales o papeles de la Inquisición (19).

Quisiera destacar de la anterior cita el vínculo que se establece entre los quehaceres filológicos, la labor archivística y de crítica histórica de los textos que conforman el sostén de cualquier investigación documental, como la filológica, dado que al interior de la evolución de una lengua “los factores histórico-culturales y lingüísticos son los agentes principales” (20). Por esta razón, Ontañón ve la Filología como una disciplina fundamental para la construcción de una historia cultural de las lenguas hispánicas. En este sentido, se aborda la cuestión de que cada población americana que entró contacto con el español atravesó por una serie de “etapas que tuvieron que ser decisivas” para la compleja configuración de la lengua española que usamos hoy en día. Para este efecto la autora retoma a Lope Blanch en la idea de una “época de transplante (unos cincuenta años a partir de la Conquista); la época virreinal; la época “nacional” o moderna, a partir de la Independencia, y la época contemporánea” (id.), tomando en cuenta las particularidades dialectales de cada área geográfica a estudiar. Es precisamente en las variantes dialectales que la lengua hispánica adquiere su riqueza y su complejidad, la cual puede ser estudiada desde muchas ópticas filológicas. Ello sin perder de vista que no obstante las particularidades “hay en todo esto un hecho sobresaliente: una misma lengua, el español, o tal vez mejor, el hispánico, que se habla en veinte naciones, diez y nueve [sic] de ellas americanas, una lengua demasiado extendida quizás, que según algunos está abocada al peligro de la fragmentación” (19). Ontañón hace hincapié en que la lengua es “un sistema lingüístico en abstracto”, que se “materializa y vive a través de sus dialectos”; y, por tanto, todo acto de habla, “de comunicación lingüística será un hecho dialectal” (12).

La segunda tarea está relacionada precisamente con los factores histórico-culturales que debe tener en cuenta la investigación filológica del español, ya sea lingüística, literaria o sociolingüística, con el objeto de ahondar en los distintos procesos históricos de castellanización que se dieron en el continente. Con ello se pone énfasis en la necesidad de poner en práctica una perspectiva histórica; por ejemplo, Ontañón menciona la elaboración de estudios que traten “el nivel cultural de la conquista, que resultó ser un nivel mucho más elevado de lo que se podía suponer” (20), refiriéndose con esto a las características socioculturales de las personas que vinieron con la Conquista y los años inmediatamente posteriores. O bien, cuando señala que es preciso dar cuenta de que “la colonización no fue en la misma época en las extensas regiones americanas, ni de igual manera, ni con la misma densidad demográfica. Todas estas diferencias son las que pueden haber originado diversidades lingüísticas importantes” (21). Así ocurrió por ejemplo entre la relación de la lengua de los conquistadores con las lenguas indígenas, a lo que se fue agregando la presencia del latín, de galicismos o anglicismos en el español americano.

Finalmente, la tercera tarea por la que aboga Paciencia Ontañón -y aquí hace eco el hecho de que fue miembro de la Asociación de Lingüística y Filología de América Latina- es el conocimiento del español actual, resaltando la creación de atlas lingüísticos como una necesidad invaluable.

No podemos dejar de mencionar dos cuestiones sobre la forma en que la autora va hilvanando los anteriores argumentos:

  • El uso indispensable de fuentes históricas de muy distinta índole y la constante alusión a debates teóricos que considera esenciales en la historia de la lingüística y la filología. Respecto al primer punto, podemos señalar la alusión a los análisis que Dámaso Alonso hizo sobre la poesía de San Juan de la Cruz, con el objeto de evidenciar que un lingüista bien versado en los estudios poéticos -y poeta él mismo- puede explicar el modo en que un poema pone en juego distintos elementos semióticos. También la introducción de citas es muy pertinente pues se refieren las ideas concretas de autores clásicos en la disciplina, ya sean antiguos como Antonio de Nebrija, modernos como Rufino José Cuervo o contemporáneos como Roland Barthes o el propio Juan Miguel Lope Blanch, con la intención de hacer ver la riqueza de las nociones filológicas.
 

 

 

 

 

 

 

 

  • En lo que se refiere al segundo punto cabe mencionar el importante lugar que tiene la intersección entre el psicoanálisis y la crítica literaria, campo en el que Paciencia Ontañón tuvo un lugar significativo, especialmente en su labor de enseñanza dentro de las universidades mexicanas. Además, el artículo alude al interés que en esos años mostró la lingüística por el estudio del texto novelístico, y observa que la Academia estaba produciendo dos tipos de investigaciones: a) estudios literarios que se basaban en los planteamientos teóricos de la semiótica y la comunicación lingüística, como los de Tzvetan Todorov, Gérard Genette o el propio Barthes, y b) investigaciones que ponían en práctica el análisis actancial surgido de la semántica estructural de Algirdas Julius Greimas.

 

Leer el artículo completo en: https://revistas-filologicas.unam.mx/anuario-letras/index.php/al/article/view/943/941

 

 

Charles H. Smiley. “Jeroglíficos mayas asociados al sol, la luna y los planetas”, en Estudios de Cultura Maya, vol. 9 (1973), pp. 119-126.

 

Luis Arturo Serna

Licenciatura en Historia, Facultad de Filosofía y Letras

Universidad Nacional Autónoma de México

 

Sin duda, algo que resulta fascinante sobre la cosmovisión maya es su conocimiento astronómico y la íntima relación que éste tenía con los hechos culturales que dejaron plasmados en los incontables restos que poco a poco hemos ido descubriendo con el pasar de los años. Lamentablemente, como en muchos intentos de acercamiento a las culturas precolombinas, existe un inevitable distanciamiento entre sus textos, la información de la que disponían, etc., y aquello que nos es dado desde nuestro propio horizonte civilizatorio occidental debido a las barreras sociolingüísticas y –por supuesto– a la lejanía temporal.

¿Son los astros un “sendero”, una vía de conocimiento sobre nosotros mismos? ¿O acaso los entes celestes siguen uno? De ser así, ¿cómo nos afectan como seres humanos? Charles H. Smiley nos plantea en esta exhaustiva investigación cómo es que en los códices de París y de Madrid, que aún preservamos, se nos explica el movimiento que tienen los cuerpos celestes y cómo era representado en múltiples jeroglíficos. Destaca al inicio de su artículo cómo Smiley sostiene, con relación a este par de códices, que la mayoría de los especialistas no hacen referencia a ningún tipo de conocimiento astronómico (más allá de qué días son favorables para la cosecha y cuáles no), e incluso cómo –según algunos– ni siquiera se plantea una fecha en esos textos.

Con el propósito de demostrar lo contrario: mostrar que esos códices pueden ser resignificados y aún tienen mucho que decirnos, especialmente en términos astronómicos, el investigador busca lo que llama el Camino correcto al Conocimiento oculto (120) opacado de nuestra vista desde hace siglos. Según su interpretación, el movimiento de los astros trazó entre los mayas un calendario en el que se usaban como base los ciclos lunares, de Venus y del Sol. Es a través del sendero del Sol, la Luna y las estrellas que los mayas pudieron crear su calendario y generar un avance tan significativo en sus conocimientos matemáticos, por ejemplo. Los seres humanos, los animales, los entes de la naturaleza, somos reflejos de dichos comportamientos estelares, de los Senderos que los astros toman. Por lo tanto, conocer sus caminos, sus comportamientos, es conocernos a nosotros mismos.

Publicada originalmente en 1973 en la revista Estudios de Cultura Maya, esta investigación se dedica a un profundo análisis e interpretación de los jeroglíficos de los códices de París y de Madrid que, entre otras cosas, nos explica cómo funcionaba la dinámica del calendario maya.

Cabe por último añadir que esta invitación a adentrarnos en este texto busca un espectro más amplio que representar un simple “mapeo” de un calendario o una sencilla descripción de la observación planetaria: invita a pensar en cómo los “senderos-astros” significaban tanto para esa cultura milenaria y por qué lo hacían.

 

astronomo maya

 

Leer el artículo completo en: https://revistas-filologicas.unam.mx/estudios-cultura-maya/index.php/ecm/article/view/356/357