Artículo de divulgación

Tradición y diversidad del cine mexicano de terror: El fantasma del convento

 

Maricruz Castro Ricalde

Instituto Tecnológico de Monterrey - Campus México

Escuela de Humanidades y Educación

maricruz.castro@tec.mx

 

 

Se considera que el inicio de la Edad de Oro del cine mexicano puede situarse en 1936. Fue el año en que se estrenó el primer gran éxito internacional: Allá en el rancho grande de Fernando de Fuentes. Esta película consiguió que el público de habla hispana considerara a la cinematografía mexicana como una competencia seria frente a las producciones españolas y argentinas (más numerosas y, casi siempre, de mejor calidad). Sin embargo, este gran acontecimiento repercutió en la identificación de una fórmula dramática segura para atraer a las audiencias, lo cual indujo al rodaje de un sinfín de filmes con historias y estructuras semejantes. En las siguientes líneas planteo que antes de Allá en el rancho grande, prevaleció una mayor exploración de temáticas y géneros,[1] y que en ello influyó la diversidad de quienes integraban el equipo de producción, fuera porque regresaron después de haber trabajado en Hollywood, fuera porque provenían de otras latitudes. Ejemplo de esta pluralidad fue El fantasma del convento (Fernando de Fuentes, 1934), uno de los mejores títulos de cine mexicano de terror y precursor del género junto con Dos monjes (Juan Bustillo Oro, 1934).[2]

Aunque a principios de la década de 1930, las películas estadounidenses invadían las salas de cine mexicanas (lo que, a la larga, se evidenciaría en una reiteración de temas y estilos), más del 60 por ciento de la población era analfabeta. Ésta es una de las razones por las que un cine hablado en español tenía más posibilidades de éxito a nivel nacional, en América Latina y en la creciente audiencia latina que ya estaba llegando a los Estados Unidos (Castro Ricalde 2017, 11). En el momento del estreno de El fantasma del convento, el público mexicano ya había experimentado el terror en las salas de cine, pues se habían exhibido numerosos ejemplos del género, tanto mudo como sonoro (Ayala Blanco 1974, 281-284). Habían circulado películas provenientes de Hollywood y Europa, como El gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene 1920) y Frankenstein (James Whale, 1931) (Cabrera Carreón, 2019: 201-204).

La versión en español de Drácula (George Melford, 1931) había dejado una huella particularmente profunda, pues el personaje principal de la mujer era la querida actriz mexicana Lupita Tovar. Esa versión fue rodada al mismo tiempo que la inglesa, dirigida por Tod Browning (y con una inquietante actuación de Bela Lugosi). Filmada durante el día una y durante la noche, la otra, la crítica contemporánea es unánime sobre los aciertos de la película de Melford: desde la sensual actuación de Tovar hasta el eficaz uso de sencillos efectos especiales (apertura de ataúdes y varias escenas invadidas por neblina generada con hielo seco) (Castro Ricalde e Irwin, 2011: 17-18). El Drácula de Melford también influiría en el género de terror del cine mexicano, incluida la fotografía, que sería imitada en sus movimientos de cámara y su iluminación de alto contraste.

Es muy probable que gran parte de las audacias adoptadas por las incipientes compañías productoras tuvieran su origen en justo aquello que permitió la consagración de Allá en el rancho grande: el interés por encontrar la clave para seducir a públicos tanto locales como foráneos.[3] Un caso fue la selección de las figuras estelares, guiada por el ansia de encontrar a quien pudiera competir con la fama del argentino Carlos Gardel o la alcanzada por algunas de las estrellas mexicanas que ya habían triunfado en Hollywood, como Dolores del Río, Ramón Novarro o Lupe Vélez. De aquí que en esos primeros años del cine mexicano sonoro se escogieran, para los papeles protagónicos, a un número considerable de intérpretes que no necesariamente habían tenido experiencia escénica previa o cuyas carreras artísticas no prosperaron después de un par de títulos. Sí hubo, sin embargo, unos cuantos ejemplos de perdurabilidad como Andrea Palma, Consuelo Frank y Domingo Soler, en roles estelares, y otros más en papeles de carácter o apoyo como Conchita Gentil Arcos, Consuelo Guerrero, Emma Roldán y Dolores Camarillo.

En la película de De Fuentes, ninguno de sus tres protagonistas logró consolidar una carrera cinematográfica. Fue el primer y único papel en el cine mexicano de Marta Ruel. Enrique del Campo, quien interpreta a Alfonso, solo había aparecido en una película menor unos años antes. Al comienzo de la Guerra Civil Española, él y Ruel se mudaron a Madrid e intentaron, con poca suerte, forjar una carrera cinematográfica (García Riera y Macotela, 1984: 124). El guatemalteco Carlos Villatoro es Eduardo, esposo de la protagonista Cristina, quien sostiene un idilio amoroso con Alfonso. Terminó apareciendo en una veintena de películas y lograría un par de éxitos en el cine mexicano, pero como guionista.

El arrojo en la integración de los equipos de producción en los primeros años de la década de los treinta puede explicarse en el numeroso contingente de mexicanos que provenían de Hollywood. Ahí comenzaron desempeñando labores elementales que fueron sofisticándose. Simultáneamente, arribaron técnicos y especialistas de otras latitudes que terminaron afincándose en México. De estas migraciones y retornos se beneficiaron los departamentos de Dirección, Fotografía, Sonido y Efectos Especiales, principalmente. Algunos ejemplos notables incluyen a John H. Auer, Arcady Boytler, Alex Phillips, Jack Draper y el internacionalmente aclamado Sergei Eisenstein. Pero también los cuadros de intérpretes, quienes incorporaron a figuras como Clifford Carr (Estados Unidos), Medea de Novara (Austria) y Julio Villarreal (España).[4]

El fantasma del convento se estrenó cuando el cine sonoro estaba en sus inicios y todavía se programaban con frecuencia películas silentes. La entusiasta acogida de Santa (Antonio Moreno, 1932), reconocida como la primera película en México con diálogo sincrónico, marcó el camino para las siguientes producciones. Esto fue posible gracias al sistema de audio creado por los hermanos Joselito y Roberto Rodríguez, quienes formaban parte de ese grupo de mexicanos que había regresado de Hollywood. El filme de Fernando de Fuentes se benefició tanto de esta tecnología como del buen oficio adquirido por los hermanos Rodríguez.

La presencia de Ross Fisher, director de Fotografía en El fantasma del convento, es también un ejemplo de los técnicos extranjeros que ingresaron a esta industria. Su contundente labor repercutió en el resultado final del filme. Fisher influiría en muchos de los camarógrafos de la industria cinematográfica mexicana y marcaría la estética de las primeras y mejores películas de Fernando de Fuentes: El Prisionero 13 (1933), El Compadre Mendoza (1934), La Familia Dressel (1935) y La Zandunga (1938).

Proveniente de la pluma de Bustillo Oro, quien había escrito el guion y dirigido Dos monjes, la historia de El fantasma del convento evita los sustos fáciles, trata de concederle un mundo propio a los personajes y evade situaciones características del cine de terror convencional. Sobre todo, se aparta de los tópicos más explotados por Hollywood como la presencia del monstruo o la del científico trastornado. Al evitar esos lugares comunes, logra inquietar a las audiencias con una mezcla de elementos visuales que, en conjunto, ofrecen una visión original. Contrasta con otras películas de la misma época porque la trama se impregna de diferentes interpretaciones posibles de lo que realmente sucedió. Es decir, opta por la ambigüedad y la extrañeza características de la literatura gótica europea, en lugar de recurrir a los temas que Hollywood había probado como exitosos.

A las vastas lecturas y cultura de Bustillo Oro se deben las cualidades del argumento de su autoría, a pesar de que en los créditos aparecen también Jorge Pezet y De Fuentes. Desarrolla dos historias que discurren paralelas en dos temporalidades distintas, vinculadas por la misma temática: la infidelidad de la pareja y la traición del mejor amigo. El elemento sobrenatural surge cuando comprueban que la palabra “cobarde”, escrita en la mesa del refectorio, da fe de que cenaron en ese sitio, cerrado durante años y lleno de polvo. Por tanto, motivos tradicionalmente vinculados al terror, como objetos que se mueven por sí mismos o imágenes diabólicas, no están en el centro de la narración. En cambio, lo están acontecimientos inexplicables. Y siempre que ocurren se debe a que contextualizan pasiones prohibidas. En ellas, “los laberintos del inconsciente explican la realidad y viceversa, como en un juego de espejos” (Guerrero Suárez, 1978: 83). Así, la transgresión de los amantes parece convocar ese tipo de extraños sucesos, con lo cual se subraya la anormalidad de su relación amorosa.

Bustillo Oro se convertiría en uno de los mejores directores y guionistas del cine mexicano. Para él, la literatura y la cultura popular mexicanas contenían suficiente material nuevo, por lo que no era necesario copiar historias de otros lugares (García Riera, 1984: 30). Por eso, el paisaje narrativo que crea en El fantasma… no sólo es original, sino que es un intento sincero por no imitar las historias de Hollywood. Prefirió retomar las supersticiones, las leyendas del periodo colonial (siglos XVI-XIX) y la literatura gótica mexicana de finales del siglo XIX. Entrelazó cuentos de autores mexicanos como Bernardo Couto Castillo, Amado Nervo y otros escritores modernistas con los clásicos de la literatura europea. Releyó “algo de Gautier, algo de Hoffman y algo de Leroux” (García Riera, 1984: 30). Estas fuentes también serían evidentes en otras películas suyas como Monja y casada, virgen y mártir, basada en la célebre novela de Vicente Riva Palacio, y El misterio del rostro pálido (ambas de 1935).

El diseño visual aporta otro enfoque singular, gracias a la mano del cinefotógrafo Fisher y el escenógrafo Fernando A. Rivero (quien luego se convertiría en otro activo director y guionista de la edad dorada). Ambos aprovecharon las dos locaciones del filme. La primera fue Tepotzotlán, joya del arte churrigueresco del siglo XVII, abandonada por esos años. Las extraordinarias pinturas de sus amplios corredores y refectorio (creados por indígenas otomíes de la región), y sus antiguas esculturas de vírgenes y santos se unen, de forma natural, a la inquietud causada por las figuras de los monjes. El desasosiego aumenta, entre el público, al verlos caminar entre las sombras proyectadas en los largos corredores, sin mirar ni responder a las preguntas de los protagonistas. La desolación del entorno contribuyó a la credibilidad de las escenas al final de la película. Los personajes dudan de lo que vivieron la noche anterior, pues la mañana brillante y alegre contrasta con los espacios polvorientos y las celdas cerradas del monasterio.

Fisher aprovechó con creces el uso de las sombras y la iluminación de alto contraste, herencia del expresionismo alemán.[5] Pero los realzó con las locaciones, pues el segundo de los lugares seleccionados fue otro ex convento del siglo XVII. Se trató de El Carmen, localizado en el sur de la Ciudad de México. Los cuerpos momificados que ahí yacen se fusionaron con la historia de Bustillo Oro, pues él conduce a sus personajes al sótano y, en uno de los momentos finales de la película, se dan cuenta de que son los monjes con quienes supuestamente habían cenado la noche previa. Entonces, si Hollywood construyó sets de cartón piedra o en Europa se recrearon castillos medievales, el cine de terror mexicano se benefició de los antiguos edificios de la época colonial para perturbar a sus audiencias.

Por último, deseo resaltar la intervención de Fernando de Fuentes, quien en poco tiempo se convertiría en un rey Midas para el cine mexicano.[6] Su pericia para dirigir un amplísimo rango de géneros cinematográficos se transparenta en el excelente oficio que mostró en un gran número de títulos. Es evidente, sin embargo, que prefería las historias realistas a las sobrenaturales. Esto lo ayudó a matizar la trama de El fantasma del convento, ya que logró mantenerla en el rango de lo extraño: muchos de los eventos de la película pueden tener su origen en los miedos de los personajes, que se ven incrementados por el lugar misterioso, la noche silenciosa, el aislamiento. Y, principalmente, por el terror alimentado por la conciencia de los actos reprobables que están cometiendo (el adulterio y, por lo tanto, la traición).

Décadas después, las películas del género recuperarían el sentido del erotismo, la tentación, el pecado y la culpa, ejes también de la película de De Fuentes. La mujer (“Tienes algo malo esta noche”) como incitadora del pecado, el miedo a la transgresión moral como origen de lo sobrenatural y la maldad seguirían mostrando la influencia de la religión católica en las películas de terror de México y Latinoamérica. En suma, la diversidad de orígenes y trayectorias del equipo de producción, así como la apelación a elementos propios de la tradición cultural mexicana contribuyeron a la relevancia que aún hoy se le reconoce a El fantasma en el convento.

Referencias

  • Ayala Blanco, Jorge. La búsqueda del cine mexicano. Vol. I. Universidad Nacional Autónoma de México, 1974.
  • Cabrera Carreón, María Dolores. "La estética y la influencia del cine alemán en el cine fantástico y de horror mexicano de los años 30", en Brumal, vol. 7, núm. 1 (2019-1): 183-208.
  • Castro Ricalde, Maricruz y Robert McKee Irwin. El cine mexicano "se impone": mercados internacionales y penetración cultural en la época dorada. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2011.
  • Castro Ricalde, Maricruz y Robert McKee Irwin. "El cine mexicano de la edad de oro y su impacto internacional", en La Colmena, núm. 82 (2017): 9-16.
  • Dávalos Orozco, Federico. “The Birth of Film Industry and the Emergence of Sound”, en Joanne Hershfield y David R. Maciel (eds.), Mexico’s Cinema. A Century of Film and Filmmakers. SR Books, 1999.
  • García Riera, Emilio y Fernando Macotela. La guía del cine mexicano. De la pantalla grande a la televisión. México: Editorial Patria, 1984.
  • González Casanova, Manuel, et al.. Escritores del cine mexicano sonoro. CD Rom. Universidad Nacional Autónoma de México, 2003.
  • Guerrero Suárez, Jorge, El cine sonoro mexicanos. Sus inicios (1930-1937). México: Cuadernos de la Cineteca Nacional, 1978.
  • Irwin, Robert McKee y Maricruz Castro-Ricalde. Global Mexican Cinema: Its Golden Age. Cambridge: Palgrave MacMillan, BFI, 2013.

 

[1]Algunos títulos sobresalientes, que fueron en pos de un estilo y un lenguaje cinematográfico si no totalmente propio, sí distanciado de los estereotipos exitosos de Hollywood, son La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1934), Redes (Emilio Gómez Muriel and Fred Zinneman, 1936) y La mancha de sangre (Adolfo Best Maugard, estrenada en 1937).

[2]Ambas películas aún aguardan estudios más minuciosos y extensos, dado su impacto en este género cinematográfico. La deuda es visible en El vampiro (Fernando Méndez, 1959) así como en los numerosos filmes serie B de las dos décadas siguientes.

[3]Sostiene Dávalos Orozco: “Like Fernando de Fuentes and Arcady Boytler, Bustillo Oro combined his particular conception of film as a medium of personal and artistic expression with the urgent need to create box office hits” (1999: 28).

[4]Cuando en la década de los cuarenta el cine mexicano se había convertido ya en la meca de las películas habladas en español, el contingente de personas provenientes de otros países se intensificó. Puede abundarse sobre este tema en la investigación de Castro Ricalde e Irwin (2013).

[5]Este legado también es visible en otros títulos de esos años como en La Llorona (Ramón Peón, 1933), el mencionado El misterio del rostro pálido o El baúl macabro (Miguel Zacarías, 1936).

[6]De Fuentes se familiarizó con el cine estadounidense desde su juventud. Estudió Filosofía y Letras en la Universidad de Tulane (González Casanova, 2003).

 

Si te pareció interesante este recorrido te invitamos a conocer fragmentos videográficos de esta pieza, precursora del género de terror y suspenso en la cinematografía mexicana

Fragmentos del thriller de El fantasma del convento, de data relativamente reciente, para promover el rescate de este tipo de géneros cinematográficos, por lo general desconocidos para la amplia audiencia.

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