Artículo de divulgación

La historia de la representación audiovisual de los indígenas en México y su dimensión lingüística

 

Claudia Arroyo Quiroz

Universidad Autónoma Metropolitana

Unidad Cuajimalpa

c.arroyo.quiroz@gmail.com

Introducción

Los medios audiovisuales han jugado un papel muy importante en los procesos de construcción de discursos sobre la nación, la cultura y la identidad, en diversos contextos históricos. En el caso de México, el cine fue un medio clave para la expresión del discurso nacionalista que predominó en el periodo postrevolucionario, entre los años 1930s y los 1950s. En el cine se plasmó la inquietud por definir los rasgos de la cultura nacional y de la identidad de los mexicanos y, a la vez, se representó a los grupos que, de acuerdo con el paradigma nacionalista, no encajaban dentro de esa identidad nacional, entre los que se encontraban los indígenas.[1] Uno de los rasgos distintivos de identidad que operó en la caracterización fílmica de los mexicanos y de esos “otros” no mexicanos fue el aspecto del habla.

A partir de los años 1960s, hubo ciertos giros discursivos que fueron dejando atrás el paradigma nacionalista y dieron paso a una perspectiva de reconocimiento de las culturas indígenas, lo cual generó cambios en la representación audiovisual de los indígenas. Se abrió el camino para un cine etnográfico y para el desarrollo del audiovisual indígena, lo cual, a su vez, amplió las posibilidades de registro y expresión lingüística. Este ensayo hace una semblanza de la historia de la representación audiovisual de los indígenas en México desde el periodo postrevolucionario hasta la actualidad y revisa la manera en que los usos del habla operaron en ciertas etapas del cine indigenista y del audiovisual indígena.

La representación audiovisual de los indígenas en México

En el México del periodo postrevolucionario se conformó un discurso nacionalista que promovió la unidad nacional y que respondió a la necesidad política de lograr estabilidad después de la guerra civil iniciada en 1910. El Estado postrevolucionario se erigió como la instancia que regiría la nueva vida política y social con base en las demandas revolucionarias, en aras de construir una nación más igualitaria y moderna. En la construcción del nacionalismo postrevolucionario participaron no sólo funcionarios del Estado sino también otros actores sociales, como académicos, intelectuales, escritores, artistas y periodistas. Este discurso expresó una necesidad de definir la identidad nacional, el carácter de los mexicanos, lo cual tuvo un componente racial ya que se recurrió al concepto de mestizaje para definir a los mexicanos como el resultado histórico de la fusión racial entre la población indígena y la española.

Mientras que el nacionalismo valoró el legado cultural prehispánico, a la vez la cultura de los indígenas contemporáneos fue concebida como primitiva y atrasada, lo que generó una preocupación por incorporar a esos grupos con el fin de "civilizarlos" y construir una nación unida, mestiza y moderna. Esta preocupación motivó la implementación de una política indigenista que fue denominada como incorporacionista y que se consolidaría con la creación del Instituto Nacional Indigenista (INI) en 1948 y con la creación de los Centros Coordinadores Indigenistas (CCI) que empezaron a operar a inicios de los años 1950s en varias regiones del país. En el diseño e implementación de esta política indigenista participaron diversos antropólogos que le otorgaron legitimidad científica a los respectivos programas del Instituto.

Más allá de esta política oficial, el orgullo nacionalista por el legado prehispánico y la preocupación por la situación de los indígenas contemporáneos fueron expresados también en otros ámbitos como el intelectual, el literario, el artístico y el mediático. En el ámbito del cine, el indigenismo se expresó desde inicios de los años 1930s, con Janitzio (Navarro, 1934), y continuó con el melodrama indigenista de la Época de Oro, en buena medida nutrido por los filmes del director Emilio El Indio Fernández, que reprodujeron una imagen de las comunidades indígenas como primitivas e incivilizadas. Aunque con el tiempo la fuerza del indigenismo cultural fue disminuyendo, la representación de los indígenas en el cine de ficción continuó en los años 1960s y 1970s, en distintas vertientes, entre ellas en el cine de autor (por ejemplo, Tarahumara, Luis Alcoriza, 1965) y en el cine comercial, principalmente en la saga de la India María. Por su parte, el cine documental también contribuyó en los años 1970s con filmes como Semana Santa entre los coras (García, 1971).

La historia de la representación audiovisual de los indígenas en México tiene también una veta institucional que incluye el cine documental producido por el Departamento Autónomo de Prensa y Propaganda (DAPP) durante el cardenismo (El centro de educación indígena Kerendi Tzitzica, Felipe Castillo, 1938), el Instituto Nacional Indigenista (INI) a partir de los años 1950s y el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) en los años 1960s (Él es Dios, 1965, Víctor Anteo et al.; El día de la boda, Alfonso Muñoz, 1968). En particular, el cine del INI consta de varias etapas y modalidades de producción: a) el periodo inicial de los años 1950s al 1970, en el que se expresó la perspectiva incorporacionista de la institución, b) el cine etnográfico producido por el Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA) en los 1970s y 1980s,[2] que buscó documentar diversos aspectos de la cultura y de la situación social y política de los grupos indígenas, y c) el audiovisual indígena realizado a partir de los programas implementados por el mismo INI: el Programa de Transferencia de Medios Audiovisuales a Organizaciones y Comunidades Indígenas (TMA) iniciado a finales de los años 1980s y los Centros de Video Indígena (CVI) creados en los años 1990s, mismos que dieron pie a la producción de cineastas independientes y de cine colaborativo.

Como muestra esta semblanza, la historia de la representación audiovisual de los indígenas en México es un proceso largo y heterogéneo que se inició en el periodo postrevolucionario y que continúa hasta la actualidad. Con el fin de ubicar la especificidad discursiva e identitaria de esta historia, se puede hacer una distinción general entre dos tipos de representaciones: a) el cine indigenista, producido por diversas instancias y personas no indígenas (cineastas, intelectuales, antropólogos), y b) el audiovisual indígena, que constituye un trabajo de auto-representación, en tanto que ha sido realizado por cineastas que reconocen su pertenencia a un grupo indígena, si bien en ciertas producciones colaborativas han participado cineastas no indígenas también.

Mientras que la importancia política y cultural de los procesos de transferencia de medios y de formación de cineastas indígenas es innegable, a la vez se ha señalado la necesidad de evitar caracterizaciones esencialistas o idealizaciones del audiovisual indígena como una representación objetiva de la identidad y de la cultura de los grupos indígenas (Propios, 2004), en tanto que se trata de producciones mediadas por diversos factores relativos al género, la posición social y política de los cineastas, su experiencia de vida, su educación formal, su capital cultural, su ideología, su agenda, etcétera.

Si bien el cine indigenista y el audiovisual indígena son categorías amplias que no designan conjuntos uniformes, sí han implicado una dinámica representacional (representación del “otro” / auto-representación) y una dimensión autoral que se han expresado en las estrategias de composición audiovisual y en la estética de los filmes. Uno de esos aspectos es el relativo a los usos del habla, tanto en el cine de ficción como en el de no ficción, ya que tales usos, integrados a la narrativa, la actuación o la dramatización, suelen revelar las perspectivas de los cineastas en torno a los sujetos indígenas representados. Esas perspectivas implican, a su vez, posiciones de enunciación, así como dinámicas de poder y de relación en los procesos de producción. A continuación revisaré algunas de las maneras en las que estos usos del habla operaron en ciertas etapas del cine indigenista y del audiovisual indígena.

Los usos del habla en el cine indigenista y en el audiovisual indígena

En el cine indigenista de ficción de los 1940s y 1970s, la caracterización de los personajes indígenas hizo uso de un estilo de habla, en español, uniforme, con una marcada entonación, que suena forzada, y que supuestamente daba cuenta de la modalidad de habla de los indígenas en el país. En los 1940s, Emilio Fernández y su equipo (el guionista Mauricio Magdaleno, el cinefotógrafo Gabriel Figueroa, la editora Gloria Schoemann), en María Candelaria, La perla y Maclovia, recurrieron a ese estilo de habla para la caracterización de los personajes indígenas protagonistas, lo cual formó parte de las tensiones generadas por el contraste entre esos personajes –interpretados por estrellas no indígenas como Dolores del Río, Pedro Armendáriz y María Félix– y los habitantes indígenas interpretados por actores no profesionales de las comunidades representadas (Tierney, 2007; Arroyo Quiroz, 2011). En María Candelaria, los diálogos de la pareja protagonista muestran ese estilo de habla, por ejemplo la escena en que María Candelaria le pregunta a Lorenzo Rafael: “¿A dónde juites?”. Y él responde: “A la iglesia […] el señor cura quere que tú mesma lleves a la marranita mañana pa la bendición de los animales” (mins. 34’ 40-35”).

Declaración internacional sobre derechos de autor para fotografías o fragmentos de películas antiguas: "Las fotos publicitarias o fragmentos breves de películas tradicionalmente no han sido sujetas a los términos de las leyes del copyright. Desde el momento en que su interés primordial es su diseminación pública, generalmente son consideradas bajo los términos del Dominio público, y por lo tanto, no son necesarios permisos explícitos de la casa productora. De acuerdo con la Ley Internacional de la Industria Fílmica (1989), se establece que según los estatutos antiguos sobre las leyes de copyright, los fragmentos de películas o fotos tomadas de ellas no están sujetas automáticamente a las leyes de derecho de autor, sino el producto completo, y requieren la gestión de términos de derechos de autor por separado para cada uno de los fragmentos. De modo similar la nueva ley excluye a fragmentos de la producción, pero proporciona al titular de los derechos de autor un período de cinco años a partir de la producción para la utilización de algún fragmento del producto completo". Cabe señalar, sin embargo, que de acuerdo con el autor sobre industria fílmica Gerald Mast: "la mayoría de los Estudios de Producción jamás se han tomado la molestia de someter [esos] fragmentos a las leyes de derechos de autor, puesto que por lo general se contentan al ver que pasan al Dominio público para ser usados [con fines promocionales] en la mayor cantidad de publicaciones que sea posible". [Trad. del inglés a cargo de Alejandro S. Shuttera, responsable editorial de Senderos Filológicos]. Para más información, ver aquí. Tomado de https://www.youtube.com/watch?v=P0i-yu87FkA&t=1892s. Bajo estos supuestos y con fines educativos y de difusión se reproducen estos materiales, considerados como Dominio público.

Por su parte, la saga de la India María que se empezó a producir a inicios de los años 1970s, recurrió también a ese tipo de habla en la actuación de la protagonista, una mujer mazahua que migra a la Ciudad de México en búsqueda de mejores oportunidades de vida. En este caso, la entonación marcada rayó en la exageración, lo cual abonó a la caracterización humorística y cuasi caricaturesca del personaje de María. El uso de ese estilo de habla en estos dos casos contribuyó a una representación estereotipada de los indígenas, mediante un cine de ficción que no se caracterizó por tener pretensiones etnográficas y que, por ende, no profundizó en las conformaciones identitarias, como señala Castro Ricalde respecto al cine de la India María (2011).

Dentro de la veta institucional del cine indigenista, en los años 1950s y 1960s, el INI produjo 3 cortometrajesfilmes (Nuevos horizontes, José Arenas, 1956; Todos somos mexicanos, José Arenas, 1958; Misión de chichimecas, Nacho López, 1970) que expresaron su perspectiva incorporacionista mediante una retórica propagandística que promovió sus programas iniciales. En la configuración fílmica de esta retórica fue central el uso de una voz over, en su mayoría masculina, que, con un estilo categórico y solemne, guía al espectador a través de dramatizaciones que exaltan la intervención del INI en el medio rural como el parteaguas que logró la integración de los indígenas a la modernidad. La voz over expresa una concepción de los indígenas como seres atrasados y supersticiosos que vivían “en la ignorancia, la soledad y la miseria”, como se enuncia en Todos somos mexicanos. En contraste con esta voz over que domina todo el relato visual, las voces de los actores indígenas que participan en las dramatizaciones como beneficiarios de los programas, casi no pueden ser escuchadas por el espectador, salvo en contadas ocasiones. En algunas escenas, se escuchan sus voces de manera incidental, una vez en español y otras veces en tzotzil, tzeltal y chichimeca, aunque sin subtítulos en español, por lo que el espectador no hablante de esas lenguas, no puede entender lo que dicen (Arroyo Quiroz, 2020).

Hacia finales de los años 1960s, la perspectiva incorporacionista del INI fue criticada por el grupo de los “antropólogos críticos” (Guillermo Bonfil, Margarita Nolasco, Arturo Warman, etc.) quienes la caracterizaron como etnocida. El Instituto emitió una defensa en contra de esas críticas que, de hecho, fue plasmada en el filme Misión de chichimecas (1970). Con el tiempo, el INI dejó de lado la reacción defensiva y cambió su discurso hacia el reconocimiento de las culturas indígenas, lo cual también se expresó en su política audiovisual. En 1977 se creó el Archivo Etnográfico Audiovisual (AEA), cuyo nombre alude al concepto de etnografía como el procedimiento que orientó la producción de más de 40 filmes que documentaron diversos aspectos de la situación social y la cultura de algunos grupos indígenas del país. El cine del AEA fue producido por equipos interdisciplinarios de antropólogos y cineastas, quienes adoptaron un enfoque de investigación y observación que incluyó el registro lingüístico. Varios filmes incluyeron secuencias de entrevistados hablando en su lengua materna y se utilizaron subtítulos en español.[3]

Este registro lingüístico ocurre, por ejemplo, en El día en que vienen los muertos. Mazatecos I (Luis Mandoki, 1981) que aborda el caso de los mazatecos que habitan la región del río Papaloapan en la frontera entre los estados de Veracruz y Oaxaca. Para el filme se realizaron entrevistas a dos personajes importantes de una de las comunidades investigadas, San José Independencia, quienes hablan en mazateco: un anciano de 110 años cuya voz en off enmarca planos que lo muestran en sus actividades cotidianas y que lo caracterizan como un curandero sabio, y el presidente municipal, líder político y religioso de la comunidad, quien habla sobre su vida frente a la cámara. Al usar subtítulos en español en estas secuencias, el filme se distingue del cine del INI de los años 1950s que hizo muy pocos registros de las lenguas indígenas y no utilizó subtítulos. Al registrar el habla de los mazatecos y al hacerla accesible a los espectadores hispanohablantes, el cine de Mandoki contribuyó al trabajo de documentación lingüística y de difusión intercultural que se desarrolló en el cine del AEA (Arroyo Quiroz, 2021).

Presentamos aquí una muestra comparativa de ambos proyectos documentales del INI, con casi 30 años de distancia entre uno y otro:

Fragmentos del documental Todos somos mexicanos dirigido por José Arenas, desarrollado por el incipiente Instituto Nacional Indigenista en 1958. Puede notarse claramente la visión paternalista e incorporacionista del mundo indígena al proyecto nacionalista revolucionario impulsado por el Partido Revolucionario Institucional, en este caso, bajo el sexenio de Miguel Alemán. Los juicios de valor -por lo general negativos- sobre la cultura ancestral de los indígenas, sus usos y sus costumbres, son claramente perceptibles.

Edición de video a cargo de Alejandro S. Shuttera, responsable editorial de Senderos Filológicos. Tomado de https://www.youtube.com/watch?v=oaPGHxed174&ab_channel=CDIMx

Hacemos uso de la leyenda enunciada más arriba, basada en la Ley Internacional de Extractos [o fragmentos] (stills) de la Industria Cinematográfica (véase más arriba pie de video de la edición a la película María Candelaria). Bajo estos supuestos y con fines educativos y de difusión se reproducen estos materiales, considerados como Dominio público.

Fragmentos del documental El día en que vienen los muertos. Mazatecos, I, dirigido por Luis Mandoki (1981) y producido por el Instituto Nacional Indigenista bajo el proyecto Archivo Etnográfico Audiovisual, muestra mucho más clara delconcepto de audiovisual indígena frente al cine de tipo indigenista, luego de las críticas que en el seno del Instituto formularon personas como Guillermo Bonfil, Margarita Nolasco, entre otros.

Edición de video a cargo de Alejandro S. Shuttera, responsable editorial de Senderos Filológicos. Tomado de https://www.youtube.com/watch?v=oaPGHxed174&ab_channel=CDIMx

Hacemos uso de la leyenda enunciada más arriba, basada en la Ley Internacional de Extractos [o fragmentos] (stills) de la Industria Cinematográfica (véase más arriba pie de video de la edición a la película María Candelaria). Bajo estos supuestos y con fines educativos y de difusión se reproducen estos materiales, considerados como Dominio público.

 

En los años 1980s, dentro del mismo INI se inició un proyecto de formación de cineastas indígenas, lo cual no se debió a una iniciativa institucional aislada sino que ocurrió en el marco de procesos políticos, artísticos y tecnológicos que se desarrollaron en América Latina desde los años 1960s, y que propiciaron el nacimiento del audiovisual indígena en los años 1980s.[4] El proyecto pedagógico del INI se concretó en el Primer Taller de Cine Indígena impartido en 1985 a un grupo de mujeres tejedoras de la comunidad huave (ikoots) de San Mateo del Mar, Oaxaca. Uno de los resultados del taller fue el filme La vida de una familia ikoods (Teófila Palafox), el cual narra dos días en la vida de una familia que se dedica a juntar dinero mediante la venta de camarón y de tejidos con el fin de comprarle al hijo mayor una red de pesca. Se ha señalado que, aunque el filme puede parecer una ficción, tiene “un alto carácter documental etnográfico” (García Torres y Roca Ortiz, 2021: 343). Se puede agregar que el filme pone en juego una observación etnográfica en donde el trabajo de la cámara denota una cercanía y familiaridad con los sujetos filmados a quienes acompaña en sus actividades cotidianas. En este acompañamiento, la cámara observa y “escucha” los diálogos de los personajes quienes conversan de manera fluida en huave, mientras que los subtítulos en español permiten la comprensión de los espectadores no indígenas.

El taller de San Mateo del Mar fue el punto de partida de un proceso de formación de videoastas indígenas que el INI continuó a finales de los años 1980s con el Programa de Transferencia de Medios Audiovisuales a Organizaciones y Comunidades Indígenas (TMA), el cual ha sido descrito como “un proyecto que ambicionó cambiar el paradigma en la representación audiovisual de los pueblos originarios” (Cuevas, 2021:405). Dentro de este programa, entre 1991 y 1994 se impartieron cuatro talleres nacionales y se produjeron 45 videos. En su estudio de este corpus, Alberto Cuevas identifica una conexión con el cine etnográfico del INI, en términos temáticos y estilísticos, aunque también ciertas diferencias, entre las que destacan un uso más constante de la lengua materna y de distintas modalidades del discurso documental:

Si bien los temas, el tratamiento y los usos de los elementos del lenguaje cinematográfico tienen una conexión con el documental indigenista de épocas previas y versan sobre un marco desarrollista, no corresponden enteramente con los documentales etnográficos del INI. Además del uso de la lengua materna, buena parte de los videos indígenas no se restringen a una sola modalidad del discurso documental, pues las utilizan de manera indistinta de acuerdo con la intención narrativa de los realizadores y la asesoría de los talleristas (2021: 405-406).

Gabriela Zamorano y Byrt Wammack han señalado que los documentales que el INI promovía a través de sus talleres “buscaban revalorar de forma realista aspectos de la vida comunitaria que incluyeran valores como la solidaridad, el trabajo conjunto, el consenso político o el conocimiento local involucrado en la realización de fiestas y rituales”. Sin embargo, los autores añaden que “si bien es cierto que el INI promovía cierta homogeneidad narrativa y temática en los documentales, también es cierto que sus talleres tuvieron efectos no esperados” (2014: 132). Los autores revisan las distintas vertientes de documentales que, realizados dentro y fuera del contexto institucional, no se apegaron a los valores institucionales. Esto incluye documentales militantes y audiovisuales en los que se experimentó “con la ficción, con las formas narrativas, con los estilos y géneros, y con diversas estéticas” (2014: 133). El corpus comprende, por ejemplo, los documentales militantes del Comité de Defensa de la Libertad Indígena en Chiapas, el cine experimental del realizador purépecha Dante Cerano, y las producciones de Turix, un colectivo de Yucatán que produce obras audiovisuales en comunidades rurales a través de procesos colaborativos de formación y producción, la mayoría de las cuales están habladas en maya, lo cual en cierto sentido ha limitado su circulación en circuitos más extensos aunque a la vez ha propiciado una buena recepción en las comunidades mayas de Yucatán (2014: 133-136).

El uso de la lengua materna como un elemento constante del audiovisual indígena ha estado presente también en las producciones de proyectos de formación desarrollados desde la antropología visual, como el Proyecto de Videoastas de la Frontera Sur, que implicó la impartición del Diplomado en Antropología Visual en San Cristóbal de las Casas, Chiapas, a partir del 2000. En el filme Día de muertos en la tierra de los murciélagos (2002), por ejemplo, Pedro Daniel López documentó todos los pasos de la realización del Día de Muertos en su comunidad de origen, tomando como eje las actividades de su abuelo. La lengua hablada en el cortometraje es el tzotzil, y hay subtítulos en español. El trabajo de la cámara denota una cercanía y un acompañamiento al personaje del abuelo, en un estilo parecido al de La vida de una familia ikoods. Se trata de una observación etnográfica realizada por un integrante de la comunidad, en este caso, de la misma familia.

Conclusión

La historia de la representación audiovisual de los indígenas en México desde el periodo postrevolucionario hasta la actualidad tiene muchas etapas y vertientes. En un inicio, involucró representaciones del “otro” que expresaron creencias y perspectivas orientadas por el paradigma nacionalista, que no se basaron en observaciones directas de los grupos indígenas y reprodujeron de ellos imágenes estereotipadas. Esto incluyó un estilo de habla en español, genérico, en el cine industrial de ficción, y una presencia muy escasa del habla de los sujetos indígenas en el cine documental institucional.

Las críticas de la antropología al paradigma nacionalista en los años 1960s propiciaron un giro hacia el reconocimiento institucional de las culturas indígenas y a la implementación de una política audiovisual que incorporó el procedimiento etnográfico y, más adelante, la formación de cineastas indígenas. El desarrollo del audiovisual indígena derivó en diversas vertientes de producción dentro y fuera del contexto institucional, en las que se abrieron posibilidades de auto-representación, de expresión cultural, de comunicación intercultural y de experimentación estética, lo cual conllevó un uso más constante del habla en las lenguas indígenas.

Los medios audiovisuales permiten posibilidades de representación y auto-representación como formas importantes de documentación, expresión y comunicación de diversos aspectos de los grupos étnicos y culturales. Esto incluye a la lengua como un componente importante de la identidad cultural. El audiovisual puede hacer uso del habla de forma libre, con un trabajo de subtitulaje para la accesibilidad de los espectadores no conocedores de la lengua utilizada. El audiovisual también puede tener una función importante de registro lingüístico que resulta apremiante en casos de riesgo de pérdida de cierta lengua, como ocurrió con el documental Cruz Ochurte, kiliwa (Cruz Barrera, 1995-1998), que registró algunos de los últimos diálogos en kiliwa (Martínez, 2021: 296), una lengua de la región norte de Baja California, que en los años 1990s en que se produjo el documental contaba con muy pocos hablantes y que actualmente se encuentra en riesgo de desaparecer, al tener ya sólo tres.

Referencias

  • Arroyo Quiroz, Claudia. “Fantasías sobre la identidad indígena en el cine mexicano del periodo postrevolucionario”, en Akuavi Adonon, Hiroko Asakura, Laura Carballido, Jorge Galindo (coords.), Identidades. Explorando la diversidad. México: Universidad Autónoma Metropolitana / Anthropos, 2011, pp. 149-170.
  • Arroyo Quiroz Claudia. “El uso del cine en la política indigenista mexicana. El cine del Instituto Nacional Indigenista (INI) de su primera etapa (1956-70)”, en Studies in Spanish and Latin American Cinemas, vol. 17, núm. 2 (2020-2), pp. 209-231.
  • Arroyo Quiroz Claudia. “Entre la etnografía, la historia y política. Los documentales del equipo de Luis Mandoki sobre los mazatecos”, en Antonio Zirión Pérez (coord.), Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual. México: Universidad Autónoma Metropolitana / Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2021, ___.
  • Castro Ricalde, Maricruz, “La 'India María', una mazahua de celuloide”, en Artes de México, núm. 102 (2011), págs. 60-65.
  • Cuevas Martínez, Alberto, “Del AEA a la Transferencia de Medios Audiovisuales: un cambio de paradigma en el ocaso del INI”, en Antonio Zirión Pérez (coord.), Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual. México: Universidad Autónoma Metropolitana / Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2021.
  • García Torres Lilia y Lourdes Roca Ortiz, “Mirar en clave ikoods. Lecturas etnográficas del Primer Taller de Cine Indígena”, en Antonio Zirión Pérez (coord.), Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual. México: Universidad Autónoma Metropolitana / Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2021.
  • Gleizer Daniela y Paula López Caballero (coords), Nación y alteridad. Mestizos, indígenas y extranjeros en el proceso de formación nacional. México: Universidad Autónoma Metropolitana-Cuajimalpa, 2015.
  • Martínez, Eréndira. “Las últimas voces kiliwa”, en Antonio Zirión Pérez (coord.), Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual. México: Universidad Autónoma Metropolitana / Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2021.
  • Propios, Cristina, “Cine y video indígena: ¿hacia una comunicación alternativa?”, en Elisenda Ardevol (coord.). Representación y cultura audiovisual en la sociedad contemporánea. Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya, 2004.
  • Tierney, D., Emilio Fernández: Pictures in the Margins, Manchester: Manchester University Press, 2007.
  • Zamorano, Gabriela y Byrt Wammack, “El audiovisual indígena en México y sus aportes al género documental”, en Claudia Curiel (coord.), Reflexiones sobre cine mexicano contemporáneo documental. México: Cineteca Nacional, 2014.
  • Zirión Pérez, Antonio (coord.), Redescubriendo el Archivo Etnográfico Audiovisual. México: Universidad Autónoma Metropolitana / Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, 2021.

 

[1]El discurso nacionalista marcó los límites entre la identidad nacional y los “otros” que no encajaban en ella, que incluía a los indígenas y a ciertos extranjeros, como se ha estudiado en Gleizer y López (coords.), 2015.

[2]Este tipo de producción documental del INI continuó en los 1990s y, después del 2003, en el cine documental producido por la instancia sucesora del INI, la Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas (CDI).

[3]El cine del AEA fue objeto de investigación en un estudio publicado recientemente (Zirión, 2021).

[4]Entre estos procesos se encuentran: una creciente experimentación cinematográfica, influenciada por nuevas tendencias (por ejemplo, el neorrealismo italiano y la Nueva Ola Francesa) que empezaron a utilizar cámaras portátiles, sonido directo y el video a partir de los 1970s; un cambio paulatino en los audiovisuales latinoamericanos con temas indígenas de una autoría antropológica a una autoría indígena o colaborativa, y el resurgimiento de las identidades étnicas como forma de abanderar luchas políticas en América Latina y en otras regiones del mundo (Zamorano y Wammack, 2014: 130-131).

 

Fragmentos del documental Cruz Ochorte, kiliwa, dirigido y producido por Cruz Barrera entre 1995 y 1998. Situada al noreste de la península de Baja California, a un costado del límite septentrional del Mar de Cortés, la región desértica de Kiliwa ha ido con el tiempo perdiendo el vasto territorio que alguna vez ocupó debido a la construcción de plantas industriales, proyectos de urbanización, a la privatización de grandes extensiones de tierra, etc. Todo ello, aunado a la fuga masiva de los más jóvenes hacia el Norte en búsqueda del llamado "sueño americano", ha reducido a la región kiliwa a un diminuto ejido de muy pocos habitantes, la mayoría viejos, que representan los últimos hablantes de la lengua kiliwa, condenada a desaparecer. Los fragmentos que presentamos de este filme tienen un alto valor documental como testimonios de los procesos de extinción de una lengua, fenómeno triste para todos los amantes de la diversidad lingüística, filológica y cultural de los pueblos que habitan sobre la faz de la Tierra.

Declaración internacional sobre derechos de autor para fotografías o fragmentos de películas antiguas: "Los fragmentos de películas o fotos tomadas de películas no están sujetas automáticamente a las leyes de derecho de autor, sino el producto completo, y requieren la gestión de términos de derechos de autor por separado para cada uno de los fragmentos. De modo similar la nueva ley excluye a fragmentos de la producción, pero proporciona al titular de los derechos de autor un período de cinco años a partir de la producción para la utilización de algún fragmento del producto completo". [Trad. del inglés a cargo de Alejandro S. Shuttera, responsable editorial de Senderos Filológicos]. Para más información, ver aquí. Tomado de https://vimeo.com/588170163. Bajo estos supuestos y con fines educativos y de difusión se reproducen estos materiales, considerados como Dominio público.