Vol. 2, núm. 1

"FILOLOGÍA Y MUJERES"

PRESENTACIÓN

 

Las mujeres y la filología


Poco antes de que la pandemia llegara a suelo mexicano, en marzo del presente año, se llevó a cabo un evento con motivo del Día Internacional de la Mujer en el Instituto de Investigaciones Filológicas, el cual llevó por título “Mujeres: en la vida y en la literatura”. El mencionado evento estuvo constituido por una conferencia magistral y dos mesas redondas, acerca de épocas y temas tan diversos como los decretos emitidos por la Iglesia a lo largo de su historia con el objetivo de discriminar al género femenino; la vida de una matrona romana; mujeres de cultura en la Edad Media; los preceptos de conducta que se pretendió imponer a las mujeres en la Nueva España; personajes femeninos en una obra de Cervantes, o los cuentos de terror y misterio de una escritora mexicana del siglo XX. Las y los participantes, pertenecientes todos al Instituto, cuya profesión es la filología, mediante sus textos de estudio nos dejaron saber cómo veían a las mujeres, reales o de ficción, diversos actores de la sociedad, pero también cómo se veían o debieron haberse visto las mujeres a sí mismas.

A partir de ese evento recibimos la generosa invitación por parte de los editores de Senderos Filológicos, Alejandro Sacbé Shuttera y Héctor Fernando Vizcarra, como parte de su Comité Editorial, para que se publicaran en diferente formato algunas de las participaciones –infortunadamente, por razones de espacio, no se incluyeron todas– que ahora, como ventanas que se abren, nos permiten asomarnos a la vertiginosa carrera de las mujeres por establecer su derecho a tener derechos y no únicamente obligaciones, como las que sirven, cuidan y complacen a los demás.

En este número de Senderos Filológicos: “Filología y mujeres”, Martha Montemayor nos hace viajar al norte de África en el siglo II d. C. para conocer a Pudentila, una mujer romana que emplea sus recursos y su inteligencia para llevar a cabo sus proyectos de vida; por Carlos Rubio conocemos a Beatriz Bernal, autora de una novela de caballería, cuya obra sería destinada a otras fervientes lectoras de ese tipo de novelas; Angélica Arreola y Félix Horta nos llevan al ámbito del arte, donde nos enteramos de las vicisitudes en la existencia y en la obra de dos artistas notables, la cuentista Guadalupe Dueñas y la pintora Frida Kahlo; y Elvia Carreño nos hace transitar por las difíciles condiciones de las diversas mujeres anónimas durante la Colonia, a través de los catecismos y decálogos de frailes y obispos, que se resumen en un ideal dócil y reprimido de mujer que, afortunadamente, continúa cambiando en sentido opuesto. La mujer como la Otra, como alteridad.

Finalmente, Cecilia Rojas, en un artículo, y Ana María Martínez de la Escalera, en una entrevista, se refieren al potencial del lenguaje para la expresión de lo Otro: mujeres, migrantes, indígenas, representantes de una alteridad que bien puede tomar su propia palabra para reivindicarse, o bien perderla, incluso perder la propia lengua en los avatares de la historia. Cierran este número un texto más acerca de una mujer emblemática en la mitología bíblica y por lo tanto, en la filología: la princesa Salomé en su hipnótica danza ante Herodes, que le hace merecedora de la cabeza del Bautista. Finalmente, en nuestra sección de miscelánea Diego Mejía presenta un ensayo acerca del tránsito del campo a la ciudad como uno de los motivos centrales del paso a la novela de fines del siglo XIX y la formación de una nueva figura en la literatura: el "artista-urbano" bajo la mirada del Künstleroman.

Es en el texto, real o de ficción, objeto natural de estudio de la filología, donde nos enteramos de las situaciones por las que tuvieron que atravesar las mujeres; de sus aspiraciones; de su rebeldía ante un orden social que no las ha tomado ni en muchos casos las sigue tomando en cuenta; de sus logros y, tristemente, también de su soledad y de sus miedos. Miedos que no les han impedido a lo largo de los siglos el éxito de ser reconocidas, de ser independientes, indispensables ante una sociedad que comienza a comprender que no puede serlo sin la plena, justa y reconocida participación de todos, ellas y ellos.


María Teresa Galaz

Centro de Estudios Clásicos

Instituto de Investigaciones Filológicas

 

ARTÍCULOS DE DIVULGACIÓN

 

Pudentila, mujer romana, esposa de Apuleyo de Madaura[1]

 

Martha Montemayor Aceves

Centro de Estudios Clásicos

Instituto de Investigaciones Filológicas

 


Introducción

Apuleyo fue un escritor latino que vivió en el siglo II d. C. Nació en la ciudad de Madaura, Argelia, alrededor del año 125, y vivió en la ciudad de Cartago, que para esa época era cultural y económicamente una provincia romana notable, siendo la productora de trigo más importante del Imperio. Apuleyo fue un hombre culto, estudioso de varias disciplinas: Ciencias Naturales, Medicina, Filosofía, Música, Gramática, Retórica y Derecho; era un hábil orador que ofrecía excelentes discursos en griego y en latín. También fue seguidor de varias religiones, iniciándose en los Misterios de Eleusis y en los de Isis (Cfr. Apol. 55; Met. XI).

Con base en su obra Apología o Discurso sobre la magia en defensa propia, con el que se defiende a sí mismo de una acusación de magia en su contra, sabemos que Apuleyo se casó con una mujer libre (ingenua),[2] viuda, mayor que él, llamada Pudentila. La familia del esposo difunto lo acusó de haberla hechizado con la finalidad de quedarse con su fortuna.

En este texto analizo, principalmente, las condiciones de vida de ella, las cuales son una muestra muy valiosa para conocer la situación de las mujeres libres en general de la sociedad romana y, en particular, de las que vivían en una provincia romana.

Pudentila, la esposa de Apuleyo

La historia se desarrolla en el norte de África, a la orilla del mar Mediterráneo, en Sábratha, muy cerca de Cartago. En su Apología (Apol. 68) Apuleyo nos cuenta que Pudentila tuvo de su difunto marido dos hijos, Ponciano y Pudente. Ellos quedaron bajo la patria potestas de su abuelo paterno, quien era el pater familias y administraba los bienes de su hijo. Al no mencionarse que ella quedaba de igual manera bajo la patria potestas de su suegro, se deduce que era una mujer libre (ingenua) e independiente (sui iuris), quien tenía, además, su patrimonio propio.

El abuelo de los hijos y suegro de Pudentila, a pesar de ser ella sui iuris, la quería obligar a casarse con otro de sus hijos de edad avanzada, Sicinio Claro. La amenazaba con que si se casaba con un extraño a la familia, no dejaría en su testamento los bienes paternos que le correspondían a los hijos. Ella hizo la promesa de matrimonio (sponsales) en unas tablillas (tabulae), en las que prometió, para no afectar el patrimonio de sus hijos, que se casaría con su cuñado, pero astutamente aplazó las nupcias hasta que, pasado el tiempo, murió su suegro. Los hijos, una vez muerto su abuelo, pasaron a ser independientes (sui iuris) y tomaron posesión de la herencia, pero como uno era menor de edad –Pudente–, el mayor –Ponciano– quedó como su tutor. Una vez que los hijos adquirieron los bienes, ella se retractó de la promesa de matrimonio con su cuñado, quedando libre de ese compromiso. Pudo retractarse porque, de acuerdo con el jurista Paulo, se consideraba deshonesto que los matrimonios estuvieran obligados por alguna situación no deseada (Dig. 45, 1, 134).

Apuleyo la describe (Apol. 73) como una madre de familia de aspecto mediocre (mediocre facie mater liberorum), lo cual puede significar que era una mujer sencilla, común y corriente, sin mayores atractivos. Tenía cerca de 40 años, o tal vez 60, según los parientes del marido difunto, y administraba su propio patrimonio con ayuda de su tutor Casio Longino. Desde el momento en que quedó viuda se hizo cargo de la manutención de sus hijos por un período de 14 años, por un deber que el abuelo no cumplió. La fortuna de Pudentila ascendía a cuatro millones de sestercios, además de una hacienda con valor de 60 mil sestercios y una granja, de la que ella misma revisaba las cuentas de sus granjeros, pastores y caballerizos.

Una ocasión que sus hijos le reclamaron un dinero, Apuleyo le aconsejó que les diera a cambio no dinero sino predios, campos muy productivos, una casa grande adornada lujosamente, grandes cantidades de trigo, vino, cebada, aceite de oliva, rebaños y 400 esclavos (Apol. 93). Todo esto se los dio, formalmente, a manera de donación, como si fuera su herencia otorgada en vida.

El matrimonio entre Pudentila y Apuleyo

Como es de comprenderse, Pudentila tenía muchos pretendientes que le pedían matrimonio, así que cuando murió su suegro y se retractó de la promesa de matrimonio que había hecho con su cuñado, decidió casarse con alguien que sí le agradaba. Le informó esta decisión a su hijo mayor, Ponciano, quien se puso nervioso porque pensó que la fortuna de su madre podía quedar en manos de un extraño.

Aquí es donde entra en acción el autor de ese alegato sobre la magia. Ponciano decidió presentarle a su madre, con ese fin, a su amigo Apuleyo, a quien conoció en Atenas cuando estudiaban filosofía. Sin duda era un hombre atractivo y joven: tenía 30 años de edad. A pesar de ser ella mayor y tener un aspecto común, Apuleyo dice que “pronto quiso a esa mujer” (Apol. 73) (mox talem feminam volui). Antes de contraer matrimonio tuvieron que esperar a que se cumpliera una condición que había impuesto Pudentila: esperar a que Ponciano se casara y a que Pudente tomara la toga viril, lo que significaba la mayoría de edad.

El Derecho romano no regulaba la forma de celebrar el matrimonio, era una situación meramente social; sin embargo, sí había ciertas formalidades que ellos no cumplieron. Se casaron fuera de la ciudad, en una casa de campo, donde no hubo una ceremonia importante y necesaria para esa época, la deductio in domum mariti, en la que la novia era conducida por las calles a la casa del marido y las personas que formaban la procesión, familiares, amigos o vecinos, fungían como testigos. Apuleyo y Pudentila no cumplieron ni con la ceremonia ni con la presencia de testigos, la única explicación que dio Apuleyo en el juicio fue que no quisieron evitar más derroche de dinero, pues habían gastado previamente en el matrimonio de Ponciano y en la toma de la toga viril de Pudente (Apol. 87).

Lo que sí hicieron conforme a Derecho fue que el matrimonio se efectuó en la modalidad jurídica de sine manu,[3] por lo que Pudentila siguió siendo independiente, administrando su propio patrimonio con ayuda de su tutor, y Apuleyo de ninguna manera se convirtió en paterfamilias ni en dueño de los bienes de ella; cada uno continuó siendo sui iuris con su propio y correspondiente patrimonio. Pudentila, por su parte, cumplió con el requisito de la dote, la cual consistió en 300 mil sestercios (trecenta milia nummum), cantidad que Apuleyo consideró modesta e insignificante (modica dote et tantula) en el discurso que pronunció para defenderse de la acusación de magia de la que fue objeto.

La dote probablemente se constituyó bajo la forma de la promissio dotis, es decir, Pudentila no se la entregó a Apuleyo sino que se la prometió. La promissio dotis era una forma legal que correspondía sólo a las ingenuas sui iuris. Había una condición: si Pudentila moría sin haber tenido hijos de Apuleyo, toda la dote quedaría en manos de sus hijos Ponciano y Pudente; por el contrario, si al morir le sobrevivía un hijo de él, la mitad de la dote pasaría a manos de Apuleyo y la otra mitad a manos de los hijos de ella; es decir, la dote sería repartida por stirpes, o sea sería dividida en dos partes: una mitad para los hijos del primer matrimonio, la otra mitad para el hijo del segundo matrimonio. De esta manera Apuleyo, como paterfamilias de su hijo, se quedaría con esa parte de la dote, ya que su hijo sería su alieni iuris (Apol. 91).

La condición de un supuesto hijo de ambos es interesante y vale la pena explicar un poco más. La Lex Iulia de maritandis ordinibus del 18 a. C. y la Lex Papia Poppea del 9 a. C. se votaron para fomentar el matrimonio y la natalidad, respectivamente. Estas leyes, propuestas por el emperador Augusto, prohibían el matrimonio a los hombres mayores de 60 años y a las mujeres mayores de 50, pues no cumplían el propósito del matrimonio: la procreación. En la acusación de magia que enfrentó Apuleyo, sus adversarios argumentaron que Pudentila tenía cerca de 60 años y él se defendió diciendo que tenía 40. Por supuesto, es una situación que no se puede comprobar, pero esto explica que la edad de 60 años, de ser cierta, invalidaría el matrimonio y por lo tanto Apuleyo perdería el juicio. Por otro lado, si en verdad hubiera tenido ella 60 años, la condición de que sobreviviera un hijo de ambos sería absurda.

La acusación de magia

Pero aquí no termina la historia. Ponciano, el hijo mayor de Pudentila, murió dejando viuda a su esposa. Por otro lado, un pariente del esposo difunto de Pudentila, por envidia y temor de que la fortuna de ella se le escapara de las manos y quedara en poder de Apuleyo, lo acusó de que mediante artes mágicas, encantamientos y brebajes había seducido a Pudentila para apoderarse de su fortuna.

El pariente que presentó la demanda se llamaba Emiliano, otro hermano del difunto esposo, quien hizo alianza con Pudente, el hijo menor de Pudentila, y con Herenio Rufino, quien fuera el suegro del difunto Ponciano, hijo mayor de Pudentila.

Ante todos estos enemigos que ansiaban apoderarse de la fortuna de Pudentila y ante la defensa que hizo Apuleyo de sí mismo, cabe suponer que salió victorioso por la supervivencia de este magnífico discurso que llegó hasta nuestros días. En Roma, la magia era considerada un crimen que atentaba contra el orden establecido, que ofendía a la comunidad y que daba lugar a un juicio público. Este juicio sucedió en el año 158 d. C., y de acuerdo con la Lex Cornelia de sicariis et veneficiis, él podía haber sido condenado a la deportación a una isla, con la confiscación de sus bienes y la pérdida de la ciudadanía, lo cual lo hubiera desprestigiado ante la sociedad. Si hubiera querido regresar a su tierra, que formaba parte del Imperio romano, hubiera sido castigado con la muerte.

 

Conclusiones

Pudentila, desde su primer matrimonio, fue una mujer sui iuris, que se casó sine manu y que tenía su propio patrimonio, que incrementó con los bienes que le dejó en testamento el difunto marido y con las ganancias de sus propios negocios que ella misma hacía con ayuda de su tutor.

El suegro, a pesar de que ella no había quedado bajo su potestad, la quiso obligar a casarse con otro de sus hijos. Sin embargo, ella logró evitar ese matrimonio forzoso y se casó con un hombre más joven que ella, culto y brillante.

No se sabe cómo terminó la relación entre Apuleyo y Pudentila, ni tampoco si tuvieron hijos. Apuleyo dedica a su “hijo” Faustino otra obra suya, De Platone et eius dogmate (Sobre Platón y su doctrina), pero no se sabe con certeza si fue verdaderamente su hijo. En otra de sus obras, El asno de oro o Metamorfosis, el autor se sitúa en Roma, entregado por completo al culto de Isis.

Lo que queda en evidencia de esta breve historia es que Apuleyo, como hábil abogado y orador se defendió de una manera magistral, anulando todas las acusaciones de sus adversarios y dejándolos en ridículo. Por ello se entiende que ganó el juicio. Su texto, además de ser un discurso judicial, cumple con los requerimientos de una obra literaria, y a través de él se nos muestra la forma de vida en una provincia romana del siglo II d. C.

Referencias

  • Apuleyo, Apología o Discurso sobre la magia. Traducción de Roberto Heredia, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2003 (Bibliotheca Scriptorum Graecorum et Romanorum Mexicana).
  • Comparación de leyes mosaicas y romanas (Collatio). 2ª. ed. Versión de Martha Elena Montemayor Aceves. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2006 (Bibliotheca Iuridica Latina Mexicana).
  • Digesta Iustiniani, en Corpus Iuris Civilis, I. Edición de Theodor Mommsen. Dublín: Weidmannos, 1963.
  • El Digesto de Justiniano, Traducción de Álvaro d’Ors et al. Pamplona: Editorial Aranzadi, 1968-1975. 3 vols.
  • El Digesto de Justiniano, Apología, Flórida. Traducción de Santiago Segura Munguía. Madrid: Gredos, 1980.
  • Montemayor Aceves, Martha, “Leyes contra el crimen de magia (crimen magiae): la Apología de Apuleyo”. Noua Tellus, Anuario del Centro de Estudios Clásicos, vol. 26-2 (2008), pp. 201-222.
  • Montemayor Aceves, Martha, “Notas sobre dote y sucesión en la Apología de Apuleyo”. Anuario Mexicano de la Historia del Derecho, vol. XXII (2010), pp. 425-437.
  • Paulo, El libro V de las Sentencias. Tesis de maestría de Mercedes Fuentes. Universidad Nacional Autónoma de México, Facultad de Filosofía y Letras. México, 2006.

 

[1]Para más información sobre este tema consúltense los artículos de mi autoría:

“Leyes en contra de una acusación de magia (crimen magiae)”

Noua Tellus, Anuario del Centro de Estudios Clásicos, vol. 26-2 (2008), pp. 201-222.

“Notas sobre herencia y dote en la Apología de Apuleyo”

Anuario Mexicano de Historia del Derecho, vol. XXII (2010), pp. 425-437.

 

[2]En Roma los hombres eran de condición libre o esclavos. Los libres eran de dos clases: los ingenuos y los libertos. Los ingenuos eran los nacidos de padres libres y los libertos los que eran esclavos y habían alcanzado la libertad. Lo mismo aplicaba para las mujeres. En su paso al español la palabra ingenuo, a sufrió un cambio semántico hasta significar 'candoroso', 'sencillo', 'inocente', pero en la Roma antigua significaba 'hombre que había nacido de padres libres', Lo mismo se aplicaba a las mujeres. Puede consultarse Gayo, Instituciones, 1, 3, 9.

[3]En el matrimonio romano sine manu la mujer no cae bajo la potestad del marido, por eso Pudentila siguió siendo independiente y conservando su propio patrimonio. En la actualidad correspondería al modelo de "separación de bienes". En cambio, en el matrimonium cum manu, la mujer quedaba bajo la potestad del marido si éste era sui iuris, esto es, 'hombre con derechos'

 

 

 

 

“¿Qué tienen que ver las armas con las donzellas?”
Las mujeres y los libros de caballerías




Carlos Rubio Pacho

Centro de Estudios Literarios

Instituto de Investigaciones Filológicas


A finales del siglo XVI, el franciscano Juan de la Cerda, en su tratado sobre la condición femenina, dedica un capítulo a las lecturas convenientes para las jóvenes doncellas, pero sobre todo advierte sobre el peligro que entrañan las lecturas profanas:

Si la lectura de los libros de deshonestos amores y cosas vanas es reprehensible en los sacerdotes, que han de vacar al oficio divino, y en los legos, que podrían leer libros provechosos y de gran doctrina, ¿qué diremos de las doncellas que los leen y de los padres que permiten que aprendan ellas y sus hijos en tales libros las primeras letras? ¿Qué tienen que ver las armas con las doncellas, ni los cuentos de deshonestos amores con las que han de ser honestísimas; ni con los mozos, que desde niños los habían de imponer en buenas costumbres, y no darles a mamar ponzoña de donde se les siga la muerte del ánima? ¿Qué seguridad puede tener entre los cuentos de amores la flaca y desarmada castidad, con los cuales poco a poco y sin sentir se inficiona el corazón tierno de la doncella, o del mancebo, y toma la muerte por sus propias manos? (en Suárez, 2010: 57-58).

Evidentemente, estos libros, “compuestos de mentiras y sueños”, no podían ser buenos para las mujeres, pues lejos de inspirarlas a ser honestas y castas, como les correspondía, las incitaban a una vida desordenada. Prosigue el fraile: “leen en estos libros y hallan en ellos un dulce veneno que les incita a malos pensamientos y les hace perder el seso que tenían. Y por eso es un error muy grande de las madres que paladean a sus hijas desde niñas con este aceite de escorpiones y con este apetito de las diabólicas lecturas de amor” (58). Estos libros eran veneno puro para el espíritu, sin duda alguna.

Sin embargo, a pesar de las reticencias del franciscano, las mujeres tenían mucho más que ver con las armas de lo que hubiera deseado, y no únicamente como lectoras, sino también como autoras, como personajes y, actualmente, como estudiosas, según se verá a continuación.

La mujer que lee

De la Cerda no fue el primer censor de la literatura caballeresca que, si bien no se refiere directamente a ella, ¿a cuál otro género podría achacársele aquello de las armas, las doncellas y el amor? Sin duda alguna tiene en mente los libros de caballerías, ese género que se había constituido en el primer fenómeno de best-sellers.[1] Que se trataba de un género ampliamente leído queda claramente demostrado a través de las muchas censuras que conservamos, algunas casi coetáneas de la primera edición del Amadís de Gaula (1508), que se considera el libro inaugural. La mayoría de estas críticas se referían precisamente a lo peligrosos que resultaban en manos de mujeres, pues promovían la deshonestidad y la lujuria, además de ser una gran pérdida de tiempo. Incluso una santa, Teresa de Jesús, da testimonio de lo pernicioso que resulta su lectura:

[Mi madre] era aficionada a libros de caballerías, y no tan mal tomaba este pasatiempo como yo lo tomé para mí; porque no perdía su labor, sino desenvolvíamonos para leer en ellos, y por ventura lo hacía para no pensar en grandes trabajos que tenía, y ocupar sus hijos, que no anduviese en otras cosas perdidos […] Yo comencé a quedarme en costumbre de leerlos; y aquella pequeña falta que en ella vi, me comenzó a enfriar los deseos, y comenzar a faltar en lo demás; y parecíame no era malo, con gastar muchas horas del día y de la noche en tan vano ejercicio, aunque escondida de mi padre. Era tan en extremo lo que en esto me embebía, que si no tenía libro nuevo, no me parece tenía contento (Libro de la vida, cap. II, en Chicharro, 2014: 139-140).

Esta necesidad de leer libros nuevos de día y de noche traen a la memoria a cierto hidalgo manchego que fue capaz de vender buena parte de su hacienda con tal de allegarse las novedades caballerescas y, una vez perdido el seso, volverse caballero andante. Si bien la santa no se armó caballero sí emprendió una hazaña comparable, pero en ámbito religioso, pues aparte de lo literario, dejó un legado como la fundación de conventos y de una orden religiosa.

No únicamente las doncellas desocupadas y las santas fueron ávidas lectoras; existen también testimonios de que hubo mujeres nobles con esta misma afición; baste mencionar que la reina Isabel la Católica contaba en su biblioteca con ejemplares del Lanzarote del Lago, del Merlín y de La demanda del santo Grial. También algún indiscreto cortesano refirió cierta ocasión en la que el rey Carlos I encontró a su corte, incluida la reina, llorando la muerte de Amadís; otros testimonios abonan también sobre el conocimiento de los personajes y los episodios caballerescos, pues estuvieron presentes como disfraces en los festejos que Germana de Foix organizó en Valencia y en los de Isabel de Valois, esposa del rey Felipe II. Aún más interesante resultan las noticias de la existencia de ejemplares en bibliotecas particulares, como la de Brianda de la Cerda, duquesa de Béjar, pues entre los bienes que deja como herencia se encuentra “Vn libro de Cristialan de españa”, dato revelador, como se verá en el siguiente apartado. Y aunque algunas mujeres eran poseedoras de estos libros, bien cabe la pregunta que se hace Trevor Dadson: “¿Estamos ante la biblioteca de una mujer o ante la biblioteca de un hombre que por avatares del destino ha acabado en manos de una mujer?" (Dadson, 1998: 67).

La mujer que escribe

Si bien la lectura era aconsejable para que las jóvenes mujeres se instruyeran en la virtud, principalmente mediante lecturas piadosas, la escritura, en cambio, les estaba vedada; es más, casi se habrían cuestionado acerca de qué podría escribir una mujer, dadas sus muchas limitaciones. Si acaso, el único espacio que se permitía para la escritura femenina era el convento.[2]

De más está señalar que la escritura de literatura profana y, aún más, de entretenimiento, era impensable; sin embargo, existe un par de testimonios curiosos sobre la posible autoría femenina de dos libros de caballerías. En el Palmerín de Olivia (1511), en un poema latino que cierra el impreso, se afirma que “femina composuit; generosos atque labores / filius altisonans scripsit et arma libro”; esto es, que la obra ha sido compuesta por una mujer pero que su hijo la escribió y armó como libro; en ese sentido, el acto material, el de la escritura, corresponde al varón, pero ha sido una mujer quien la ha imaginado. En la continuación de este libro, dedicado a las hazañas del hijo del héroe, el Primaleón (1512), se vuelve a señalar la autoría femenina: “por mano de dueña prudente labrado; / es por ejemplo de todos notado / que lo verisímil vemos en flor, / es de Augustobrica aquesta labor / que en Salamanca se ha agora stampado”.[3]

Parecería incluso que se identifica a la autora, una tal Augustobrica; sin embargo, el colofón de este mismo libro pondrá en duda la autoría femenina: “Fue trasladado este segundo libro de Palmerín, llamado Primaleón, y ansimesmo el primero, llamado Palmerín, de griego en nuestro lenguaje castellano y corregido y emendado en la muy noble ciudad de Ciudadrodrigo, por Francisco Vásquez, vezino de la dicha ciudad”. Aquí se señalaría que el autor de ambas obras es Francisco Vásquez; así que la atribución a una mujer es tan solo un juego narrativo más, similar al supuesto origen griego del texto. Además, habría que considerar que el nombre Augustobriga corresponde al de un municipio romano y no al de una persona, y que bien pudiera referirse a la ciudad de origen del autor o autora. A pesar, entonces, de tratarse de una mera falsificación, algunas estudiosas han sugerido la presencia de rasgos propios de una escritura femenina; sin embargo, hasta la fecha, no existen datos incontrovertibles al respecto.

Pero no todo es tan desalentador, pues sí se tiene certeza de una obra escrita por una mujer: Beatriz Bernal, la autora del Cristalián de España, uno de cuyos ejemplares estaba en la biblioteca de la duquesa de Béjar. Nacida en torno a 1500 en Valladolid, fue una mujer de clase acomodada, casó con el escribano Cristóbal de Luzón y, tras enviudar, contrajo de nuevo matrimonio con el bachiller Juan Torres de Gatos, con quien tuvo a su única hija, Juana de Gatos. La primera vez que apareció el libro impreso carecía del nombre del autor; no será sino muchos años después, ya muerta Beatriz, que su hija, en una declaración jurada, solicite la reimpresión de la obra, alegando la autoría de su madre, por lo que finalmente se reveló la identidad de quien

[d]eponiendo el huso y la rueca para tomar la pluma, doña Beatriz despertó sin duda alguna los recelos de quien ponía en entredicho la oportunidad de enseñar a leer y escribir a las mujeres, y se empeñaba en quitarles de las manos esa arma de doble filo que no siempre sabían manejar. Sin embargo, pese a los interdictos y anatemas de los bien pensantes, el Cristalián de España no solo llegó a las prensas […], sino que en el XVI tuvo los honores de una reedición y de una traducción al italiano (Gagiardi, 2010: 271-272).

Las mujeres de ficción

Si bien es verdad que el caballero se yergue como el verdadero protagonista de todo el género, hay que resaltar que los personajes femeninos son fundamentales para el desarrollo de la trama. Las doncellas son esenciales para la existencia misma del tema amoroso; ellas contribuirán con su belleza y castidad para estimular al héroe a realizar hazañas memorables; lo harán crecer como guerrero y, a la vez, como enamorado. Sin presencia femenina ni siquiera se podría pensar en que el caballero existiera; baste recordar cómo el anciano caballero don Quijote, antes de lanzarse por los caminos de La Mancha en busca de aventuras, se ve precisado a encontrar una enamorada a quien dedicarle todas sus empresas:

—Si yo, por malos de mis pecados, o por mi buena suerte, me encuentro por ahí con algún gigante, como de ordinario les acontece a los caballeros andantes, y le derribo de un encuentro, o le parto por mitad del cuerpo, o, finalmente, le venzo y le rindo, ¿no será bien tener a quien enviarle presentado y que entre y se hinque de rodillas ante mi dulce señora, y diga con voz humilde y rendido[…?] (Quijote I, en Sevilla, 2002: 1)

Si bien pudiera pensarse que se trata de personajes monolíticos, paralizados en la espera de noticias de su caballero, presentan una gran variedad de emociones y, no es poco frecuente, de acciones. Evidentemente, la dama enamorada será la que aparezca con mayor frecuencia, pero a veces, los celos, justificados o no, la harán estallar, como acontece con Oriana, cuando sospecha de la infidelidad de Amadís:

Todo lo más del tiempo [Oriana] estaba sola, pensando cómo podría, en vengança de su saña, dar la pena que merecía aquel que la causara, y acordó que, pues la presencia apartada era, que en absencia todo su sentimiento por scripto manifiesto le fuesse. Y fallándose sola en su cámara, tomando de su cofre tinta y pargamino, una carta scrivió […]
Acabada la carta, cerróla con sello de Amadís muy conocido, y puso en el sobrescripto: “Yo soy la doncella herida de punta de espada por el coraçón, y vos sois el que me feristes” (cap. XLIV).

Esta furia hará que héroe huya hacia el bosque y viva de manera miserable; solo la reconciliación logrará volverlo a la cordura y a continuar sus hechos heroicos.

Las doncellas serán quienes marquen la ruta de vida del héroe, al principio, la amada, pero también muchas otras mujeres; lo mismo la joven que se acerca a pedirle un don o ayuda, lo que redundará en el mejoramiento o, por el contrario, en su ruina. El héroe también se encontrará con aquella que sólo es mensajera o con una que lo cura; también conocerá a la desconsolada y a la que ha sido acusada injustamente; a quien ha perdido al amado o a la suicida; en fin, tantas como la imaginación de los escritores lo permita. Muchas de estas mujeres de papel carecen de nombre, mientras que otras tienen una personalidad mucho más definida, como Carmela que, enamorada perdidamente de Esplandián, solo será su acompañante y su intermediaria en amores.

Habría también que referirse a los seres femeninos que no pertenecen al mundo cotidiano, sino al otro, el de las gigantas, casi siempre amenazantes, aunque no falta alguna de apacible carácter; a esta misma esfera corresponderían las magas, lo mismo las benefactoras del héroe como Urganda, o peligrosas como Melia.

Consideración especial merecen las virgo bellatrix o mujeres armadas, encarnadas por las amazonas, herencia de la tradición clásica, y por las damas bizarras, mujeres de gran belleza y gran esfuerzo en armas:

Tras ellas venía la fermosa reina Zahara armada toda de unas armas que no tenían precio, porque todas venían sembradas de perlas y piedras de gran valor. Traía sobre ella una ropa de madexas de oro, pobladas de mucho aljófar, tan larg[a] que hasta los pies del gran unicornio en que venía arrastrava, el cual traía una guarnición a manera de paramentos de la misma suerte. El cuerno del unicornio venía todo sembrado de perlas y piedras muy resplandescientes. Ella traía los sus muy hermosos cabellos sueltos, con una corona encima de tanta pedrería que a todos quitava la vista (Amadís de Grecia, 1530, en 2004: 366).

Belleza y valor que encuentra su mejor expresión en el amor que sienten por sus caballeros. Pero a veces la misma belleza puede volverse en contra de la mujer misma, y de la caballería toda, como sucede con Niquea, causante de la muerte de muchos valerosos caballeros y, por lo mismo, razón de su encierro solitario.

En fin, es tan variada la presencia femenina en la narrativa caballeresca que apenas se han podido apuntar algunas de sus variantes.

Las estudiosas de la ficción caballeresca

No podría terminar este breve repaso de la presencia en el mundo de la caballería si no se ocupara de las mujeres que la estudian, aunque apenas se mencionen unas cuantas de ellas.

En primer lugar, habría que recordar a María Rosa Lida de Malkiel, pionera en muchos campos de la filología española, y a quien se debe un valioso panorama sobre la literatura artúrica en la Península Ibérica, insuperable hasta hace unos cuantos años. Digno de reconocimiento es la constante labor de Mari Carmen Marín Pina, quien en sus Páginas de sueño (2011) reunió una serie de estudios imprescindibles sobre el género, muchos de ellos dedicados a temas de mujeres: las lectoras, las doncellas guerreras y, muy recientemente, en un precioso artículo, a las madres y las hijas en los libros de caballerías.

En la senda de la literatura artúrica habría que mencionar a Victoria Cirlot, con un par de libros esenciales: La novela artúrica (1987) y Grial. Poética y mito (siglos XII-XV), de 2014; Paloma Gracia, autora de Las señales del destino heroico (1991) y Luzdivina Cuesta Torre, que lo mismo se ha ocupado de las Aventuras amorosas y caballerescas en las novelas del Tristán (1994), que de las desventuras del caballero Zifar. También habría que mencionar a Nieves Baranda, que se ha dedicado principalmente a la narrativa caballeresca breve y actualmente dedicada a un proyecto sobre escritoras españolas.

Italia cuenta con investigadoras tan destacadas como Anna Bognolo, autora de un estudio sobre la maravilla (La finizione rinnovata, 1997), además de coordinar el Proyecto Mambrino, dedicado a las traducciones y continuaciones italianas; como Elisabetta Sarmatti, quien reuniera las críticas al género (Le critiche ai libri di cavalleria nel Cinquecento spagnolo, 1996) y como Donatella Gagliardi, quien recuperó la vida y obra de Beatriz Bernal. De este lado del Atlántico habría que mencionar a las mexicanas Karla Xiomara Luna Mariscal y Lucila Lobato, especialistas ambas de la caballeresca breve; así como a la colombiana María del Rosario Aguilar Perdomo, quien además de una antología de textos, es editora del Felixmarte de Hircania.

Finalmente, no podría dejar de mencionar a las más jóvenes: investigadoras que comienzan su andadura en estas lides caballerescas pero que ya cuentan con trabajos muy significativos, como Patricia Esteban Erlés, María Coduras o María Aurora García Ruiz, en España, al igual que Andrea Flores, María Gutiérrez Padilla y Rosario Valenzuela, desde México.

Referencias

Para saber más

  • Aguilar Perdomo, María del Rosario, “Las doncellas seductoras y requeridoras de amor en los libros de caballerías españoles”, Voz y Letra, 15, 1 (2004): 3-24.
  • Álvarez Márquez, María del Carmen, “Mujeres lectoras en el siglo XVI en Sevilla”, Historia, Instituciones, Documentos, 31 (2004): 19-40.
  • Lobato, Lucila, Entre el amor y la proeza. La amiga en las historias caballerescas del siglo XVI. México: UAM-Iztapalapa, 2016.
  • Marín Pina, Ma. Carmen, “Amazonas y doncellas guerreras, virgines bellatrices” (pp. 239-263); “La doncella andante y la libertad imaginada” (pp. 265-305); “El público y los libros de caballerías: las lectoras” (pp. 349-375). En Páginas de sueños. Estudios sobre los libros de caballerías castellanos. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2011.
  • Marín Pina, Ma. Carmen, “Madres e hijas en los libros de caballerías”. Palmerín y sus libros: 500 años. Aurelio González, Axayácatl Campos García, Karla Xiomara Luna Mariscal y Carlos Rubio Pacho (eds.). Ciudad de México: El Colegio de México, 2013, pp. 383-408.
  • Ortiz-Hernán Pupareli, Elami, “Hacia una tipología de los personajes femeninos en los libros de caballerías. (A propósito de la Antología de libros de caballerías castellanos, editada por José Manuel Lucía)”. Tirant. Butlletí informatiu i bibliogràfic de la literatura de cavalleries, vol. 6 (2003), s. p. 

[1]Una introducción al género de los libros de caballerías puede ser el monográfico “Aventuras, caballeros y locuras: la literatura caballeresca”, de la Revista Digital Universitaria, 16, 8 (agosto, 2015).

[2]Fundándose en la Epístola a los Corintios (Cor. 1, 9-15), “a la mujer se le prohibe predicar, lo que se traduce, posteriormente en enseñar, escribir o incluso, opinar en un lugar público” (Trujillo, 2009: 62).

[3]Los subrayados en negritas en el presente artículo son míos.

 

 

 

 

La mujer a través del discurso novohispano

 

Elvia Carreño Velázquez

Centro de Estudios Clásicos

Instituto de Investigaciones Filológicas

 


La mujer fue un elemento imprescindible para la transmisión de los valores culturales en la sociedad novohispana, pues le correspondieron las labores domésticas, la procreación y la formación de la familia. Desde el punto de vista social –con base en el color de su piel, la mezcla de su sangre y su posición económica– hubo mujeres peninsulares, criollas, indias, mestizas, negras, mulatas y zambas. En el ámbito legal estuvo bajo la tutela paterna, si era soltera, o marital, si estaba casada; no podía organizar negocios, comprometerse contractualmente, intervenir como testigo en un testamento, aceptar o rechazar herencias sin licencia de su tutor ni ejercer algún cargo público.

En general, a la mujer se le consideró débil, indefensa, irresponsable y sin poder de decisión. Por estos motivos su actuar fue tema regido por el hombre y originó un discurso moralista en el que se le reprochó su proceder; mismo que se trató de enmendar a través de sentencias o sermones con los que se le advertía sobre su mal comportamiento y se le recordaba su forma de actuar. Ese control moral hacia la mujer fue impuesto con las normas sociales y marcado con las plumas de varios escritores, cuya su censura abarcó desde sus entornos familiar y religioso, hasta los lugares públicos donde acudía, su alimentación, su vestido y su arreglo.

El escritor novohispano tenía completamente asimilado el papel social de la mujer, esto es, ser buena hija, esposa y amiga, también su meta en la vida: el matrimonio. Las clases de marido, con base en Juan de Palafox y Mendoza, fueron tres: el cuerdo, el distraído y el áspero (golpeador). Y la actitud de la mujer ante él debía ser:

La casada perfecta, sólo a Dios ha de amar más que a su marido, y a su marido más que a cuanto en esta vida puede amarse. Si tuviera el marido cuerdo, y virtuoso, debe (porque es razón) agasajarlo; y si fuere distraído o áspero, debe (porque es obligación) sufrirlo. La casada que tuviere el marido distraído debe tener paciencia […] ha de reverenciarle como a padre y amarlo como a esposo, sin consentir que murmuren de él, ni se atrevan a censurarle […] pues siendo ella buena, Dios le hará a él bueno, pero si le pierde el amor y el respeto quedó todo perdido y para siempre. [Si el marido tiene] áspera condición, no ha de apurar su paciencia la buena casada, considerando que no hay cuerpo tan violento, ni corrompido que no sufra a su cabeza por disforme que sea, y desconcertada; y que de la misma manera ha de sufrir la mujer a su marido, como a la cabeza su cuerpo (Discurso cuarto. Breves documentos de la perfecta casada, en 1762, t. IV: 507).

En consecuencia, la función de la mujer era agasajar, cuidar y comprender a su marido; sólo de esta forma lograba ser una perfecta casada. Juan de Palafox, en su Discurso cuarto, la describe así: “los epítetos que debe afectar la buena casada son los siguientes: muy cuerda, y muy retirada, muy virtuosa, muy señora, muy ejemplar y devota; guárdese de los que se siguen: muy entendida, bizarra, galante, gallarda, entretenida, gustosa, discreta y alegre” (1762, t. IV: 512).

La mujer en el discurso novohispano tiene dos facetas. Por un lado, ella debe atender y estar en el hogar; por otro, es la causa de todos los males, porque se deja llevar por las pasiones, es débil, vanidosa y sólo piensa en su persona. Así se aprecia en Juan Martínez de la Parra, quien afirma:

Es la mujer de casa […] porque debe estar al pendiente de toda la familia. Para eso, puso Dios al lado de Adán a Eva [….] no sólo para compañera sino para ayuda […] y como buena hija obedezca, calle y ame a su familia. Ese es el cargo de la mujer, en que ha de emplear sus cuidados todos y toda su atención […] son guardas de la casa de modo que no atendiendo ni más esplendor, ni más hermosura han de emplear su caudal todo y su solicitud hacia la casa y la familia (1789: 485)

La belleza femenina fue, constantemente, censurada y juzgada. Por ejemplo, Juan de Palafox y Mendoza en su Discurso tercero. De la reverencia que se debe al matrimonio previene al que sólo observa la hermosura en la mujer para casarse y le dice:

Porque si esto es así ningún casado puede vivir apenas contento diez años, porque rara es la hermosura que dura tanto, quebrantada por los partos, hollada con las enfermedades, afeada y deshecha con los afeites, despreciada en la mismísima comunicación con los maridos, sujeta al ultraje de mil accidentes ligerísimos, a la falta del cabello y de los dientes, al corrimiento de los ojos, expuesta a enfermedades, que con suma facilidad deshacen la simetría del rostro, que es en lo que consiste la perfección. Ya la abundancia de sangre [menstruación] amancilla la hermosura […] ya la corrupción le quita la gracia del color y la blancura del rostro. Si engorda, afea las facciones con la sobrada carne; si enflaquece, está manifestando con fealdad los huesos; y como los cuatro humores andan siempre combatiendo la salud, no hay flor delicada, no hay soplo tan leve, que así se pase y perezca, como la hermosura de la mujer (1762, t. VI, n. 10: 488-489).

Otro de los grandes temas de la crítica varonil hacia las mujeres fue el denominado pecado de la vanidad que, a su juicio, abundaba más entre ellas por el uso de cosméticos. Una prueba evidente la manifiesta fray Juan Bautista al hablar del maquillaje en la mujer, quien no peca si

[u]na doncella lo usa para agradar a un varón y éste la tomará por esposa. Lo mismo debe decirse de la viuda y de la mujer casada que con esto quieren agradar al varón, para que no cometa adulterio […;] por lo contrario abusan […] las malas mujeres que quieren provocar así a los varones para hacerlos desearlas. En este caso pecan mortalmente, pues la mujer que lo usa o se adorna indecentemente para inducir al mal a los varones peca mortalmente (en 2012: 58-59).

Al parecer era excesivo el arreglo en todas las mujeres novohispanas; por ello el discurso moral enfatiza a través de relatos fantásticos que por la vanidad paga penitencias aún después de morir. Juan Martínez de la Parra sobre ello cuenta:

Un religioso sacerdote decía continuamente misa y hacía grandes penitencias, por el alma de su madre difunta, hasta que un día, que con más fervor y lágrimas oraba por ella, la vio de repente delante de sí con esta espantosa visión. Vio que venía sentada sobre un fiero dragón, que respiraba sulfúreas llamas; a un lado y al otro dos horribles demonios, que con dos cadenas de fuego, que la apretaban y ceñían todo el cuerpo, la traían aprisionada; de su cabeza pendientes muchas lagartijas, dos escorpiones en sus ojos, en sus orejas dos ratones, que unos y otros no cesaban de roer y morder. Cayó fuera de sí el religioso, pero la desdichada, le dijo, no temas, que soy tu maldita madre. Pues ¿cómo, le replicó él, no te confesaste, y recibiste los sacramentos? Sí, respondió, pero siendo las galas profanas un saco lleno de ira de Dios, yo desde mi juventud me di a ellas en afeites y aderezos, a que acompañaban mis malos pensamientos; y aunque de esto me confesaba; pero era siempre sin dolor, ni propósito de la enmienda. Así pasé y nunca tuve valor para volver a revalidar aquellas confesiones, y así estoy sin remedio condenada. ¿Y qué figuras son esas tan horribles? Le preguntó el hijo; y ella contestó:

este dragón me trae y lleva por los torpes pensamientos que siempre tuve; estas lagartijas son ahora el adorno de mis cabellos; estos dos escorpiones me hacen pagar lo torpe de mis vistas; estos ratones me repiten royendo mis lascivas conversaciones; y en fin estos dos demonios que a mis dos lados me acompañan, el uno es por los gastos superfluos que a tu padre le hice gastar, con no pocas ofensas de Dios, en mis vanas galas y aderezos y el otro es por las muchas mujeres, a quienes yo provoqué y perdí con introducciones de usos y malos ejemplos. Con esto y un estallido horrible desapareció. ¡Oh, si sonará este estallido, y estas voces en los oídos de tantas, como haciéndose el matrimonio, por su vanidad, intolerable, acarrean por su vanidad en su alma cadenas de que nunca se desatan! ¡Oh, si sirviera este escarmiento, para que logrando las mujeres la quietud, quitadas de vanidad, y afeite ocuparan el tiempo en la verdadera felicidad que está en procurar al marido, cuidar a sus hijos y hacer obras pías! (1789: 466).

No obstante, pese a esta clase de relatos el pecado de la vanidad femenina proliferaba y no se cansaban las plumas masculinas en denunciar y mostrar los males que le acompañaban, como la lujuria y la sensualidad. Así lo presenta fray Antonio de Ezcaray al decir:

Qué más incentivo a la lujuria, que ver una mujer agarrotada por la cintura […] con un manto… tan transparente, tan pernicioso, que descubre a la mujer de pies a cabeza, y antes sirve de velo provocativo, […] añadiendo a este manto una red infernal de puntas, para que por ella les vean el pelo rizado, las rosas, el chiqueador, la toca, un diluvio de cintas, botones y otras superfluidades… No se dan cuenta que cuando salen por las calles con manto de humo es señal que hay dentro de ellas gran fuego […] Qué mayor infierno que sus zapatos de poleví, o palillo […] cosidos con hilos de oro y seda […] Qué mayor provocación que ver una mujer llena de anillos, de pulseras, de joyas que decoran la espalda y el pecho, y tocada en melena, añadiéndose pelo postizo para ostentar más su vanidad y esto también las indias y las mulatas lo han hecho se ponen colores, listones y paños. Este veneno de los afeites y aderezos arrasa a todas las mujeres débiles. Oh desdichadas de vosotras (1691: 19-22).

Otro asunto que prolifera en los escritos novohispanos es la insistencia en que las doncellas y esposas tenían que mantenerse ocupadas y evitar el ocio, que estaba directamente relacionado con el tiempo invertido en sus obligaciones y tareas propias de su sexo y condición, pues ocupadas atendían su hogar, se distraían, evitaban las tentaciones y alejaban los malos pensamientos; sobre este punto el padre Martínez de la Parra opina que "[l]a mujer ha de estar encerrada y metida en casa, que no ha de salir con el esposo a sus negocios, que no ha de andar por las calles, y plazas, que nada entiende de compras, ni ventas. Porque la mujer ayuda cuando intenta no ser vista, no ser escuchada, y sobre todo es callada y se mantiene encerrada" (1789: 465).

Las quejas sobre la vanidad femenina y el ocio eran constantes y, al parecer, a la mujer novohispana no le importaban las amenazas; esto explica que trataron de persuadirla por otros medios y uno de ellos fue su dieta. Agustín Farfán, en su Tratado breve de medicina, alude a esto a propósito de la Retención de la regla (libro 1, cap. 6: 32-33):

Es tan diferente el bajar la regla naturalmente en muchas mujeres, que a mí me espanta. Porque a unas les baja poco, y sin concierto a otras les baja en un mes dos y tres veces; a otras no les baja ni una gota. De estas a una no les baja por la edad, y a otras por el mucho ejercicio que hacen trabajando, aunque no a las de esta tierra y a otras no les baja por demasiado ocio y arreglo que tienen […] y digo en todas; porque lo vemos cada día en doncellas, casadas y viudas […] digo que la causa más principal de no bajar bien la regla es la sangre, al ser muy gruesa y muy flemática. Engruesase la sangre y se hace flemática comiendo demasiado. Estas dos cosas hacen muy bien las mujeres en Nueva España, porque a todas las horas del día y a muchas de la noche las verán comer golosinas. Mayormente el cacao comido y bebido, y este no les ha de faltar. Otras se hartan de chocolate, que es una bebida hecha de muchas cosas entre sí muy contrarias, gruesas, y malas de digerir. Comen frutas verdes y mal maduras todo el año. Otras no se ven hartas de limas y sal; de naranjas agrias y dulces. Otras comen tierra de adobes, y no dejan tapadera de jarro colorado y aun el jarro que no tengan. Y si esto que digo, hiciesen sólo las mozas, no me espantara tanto, más las que tienen las cabezas llenas de canas, son más viciosas y más desregladas. Estas cosas engruesan la sangre, y opilan y tapan las venas, como con piedra y lodo. Y aunque les juren, que las mata (como lo ven) no hay en enmendarse, ni reparan las pobres que pecan mortalmente.

Tampoco fue bien visto que las mujeres acudiesen a las representaciones teatrales, y era peor si se celebraran en los templos o conventos, porque se daba lugar a situaciones censurables. Sobre ello Juan de Palafox y Mendoza, en su carta pastoral Para que los curas y sacerdotes no vayan a las comedias, opinaba que en las representaciones teatrales “los hombres están hablando con las mujeres cerca de ellas, y ellas pendenciando entre sí de forma indecente” (1762, t. III: 222). La moral y buenas costumbres se veían afectadas, principalmente, si se efectuaban comedias en edificios religiosos, pues en los teatros “en los cuales la vergüenza misma ha separado a los oyentes, no pueden hablarse las mujeres con los hombres, y hay aposentos divididos; pero en las iglesias […] todo es confusión y pecado, porque están sin división alguna, arriesgados a las indecencias y ofensas de Dios” (1762, t. III, n. 38: 223).

La presencia de la mujer en el teatro para los escritores novohispanos fue negativa. Y Palafox incansablemente expuso los males que les provocaba, los cuales se incrementaban si veían comedias “porque desenfrenan todos los apetitos sensuales, y allí bebe su veneno el alma […] y cobran fuerzas los vicios”. El teatro, a su juicio, era el peor lugar donde una mujer podía estar, pues “¿Qué cosa hay allí, que sea piedad y religión? Ver hombres enamorando, mujeres engañando, perversos aconsejando y disponiendo pecados, sin duda es cátedra en donde se enseñan las maldades, en donde a la casada la advierten cómo engañará al marido; a la doncella a sus padres” (1762, t. III, n. 4-5: 207-208). Los males que la mujer adquiría a causa del teatro, Palafox los resume así:

El teatro es un lugar impúdico, infame y vil, donde tiene su magisterio el Demonio […] por ser el consistorio, y tribunal de las deshonestidades, donde sólo es bueno lo que en todas partes es malo, […] y es bueno lo que en todas partes es malo, porque el adulterio, que en las plazas se castiga, allí se alaba […] los amores que en todas partes se reprimen, allí se solicitan y aplauden; las traiciones que en todas partes se aborrecen, allí entretienen y divierten; las mentiras, que en otras partes son feas, allí son apreciables y graciosas; finalmente, lo que es delito en la calle, es allí magisterio y alabanza” (1762, t. III, n. 7: 209).

Nuestro obispo estuvo tan convencido de lo pernicioso que eran estos gustos que en el Discurso cuarto. Breves documentos de la perfecta casada, afirma: “De las comedias en el teatro, claro está que ha de huir la buena casada […] son instrucciones torpes del enemigo, batería de honestidad, ruina de toda virtud, peste de la gracia y de todo ornamento de las almas” (1762, t. III, n. XXII: 510-511). Pero Juan de Palafox no sólo prohíbe a las mujeres la asistencia a estos actos; también leer, pues comenta:

Quien no fuere a las comedias, tampoco debe consentir libros de ella en su casa, que esto sería de igual, o de mayor daño, que aquello, pues los libros de este género son un secreto veneno, que va emponzoñando las mujeres que los leen, y comenzando inocentes, acaban perdidas (1762, t. III, n. XXII: 510-511).
Las comedias, como se han reducido a impresiones, y se pueden leer por los ausentes, no hay doncella tan retirada, ni casada tan guardada, que no pueda beber y morir a este veneno, y así inflaman la imaginación y oscurecen la razón y de esta ruina se han visto grandes y deplorables ejemplos (1762, t. III, n. 30: 218).

Una estrategia muy habitual utilizada para evitar la asistencia de las mujeres novohispanas al teatro fue la amenaza del castigo divino; por ejemplo, Palafox citaba el caso de “dos cristianas que entraron en el teatro, y que una estando en él se le entró el demonio en el cuerpo y salió de allí endemoniada […] y la otra mujer, la noche del mismo día que entró en el teatro le mostraron una mortaja y dentro de cinco días murió” (1762, t. III, n. 9: 210).

Varias son las descripciones y críticas del actuar de las mujeres en el discurso novohispano; en él se juzga y desea controlarla, se le dan consejos y pautas para su comportamiento. No obstante, tal insistencia nos hace pensar que, a pesar del esfuerzo por controlarla, un número considerable de mujeres continuaron saliendo constantemente a paseos o fiestas, nunca hicieron de lado su arreglo, participaron en el mundo cultural y social que las rodeaba y no fueron detenidas o coartadas. Finalmente… fueron mujeres.

Referencias

  • Ezcaray, Antonio. Vozes del dolor, nacidas de la multitud de pecados, que se cometen por los trages profanos, afeytes, escotados, y culpables ornatos, que en estos miserables tiempos, y en los antecedentes ha introducido el infernal dragón para destruir, y acabar con las almas, que con su preciosísima sangre redimió nuestro amantísimo Jesús. Sevilla: Imprenta de Thomás López de Haro,1691.
  • Farfán, Agustín, Tratado breve de medicina y de todas las enfermedades. México: Imp. de Pedro Ocharte, 1592.
  • Juan Bautista, fray, Advertencias para los confesores de los naturales. Traducción, presentación y notas de Verónica Murillo. México: Novanispania-Porrúa, 2012.
  • Martínez de la Parra, Juan, Luz de verdades católicas. Madrid: Joaquín Ibarra, 1789.
  • Palafox y Mendoza, Juan de, Obras del Ilustrísimo, Excelentísimo y Venerable Siervo de Dios Don Juan de Palafox y Mendoza. Madrid: Imprenta de Don Gabriel Ramírez, 1762.

 

 

 

 

De la frágil permanencia de las lenguas

 

Cecilia Rojas Nieto

Centro de Lingüística Hispánica

Instituto de Investigaciones Filológicas

 

 

A diferencia de los restos arqueológicos, que nos permiten reconstruir aspectos de la cultura y la forma de vida de una comunidad ya desaparecida, la lengua es una de las más frágiles creaciones del ser humano. Los sonidos del habla se desvanecen en cuanto son producidos. El significado de palabras y construcciones no puede recuperarse cuando desaparecen los que saben interpretarlos. La tradición oral es la vía natural de permanencia de las prácticas lingüísticas de una comunidad: cuando la transmisión intergeneracional se interrumpe o los hablantes de una lengua desaparecen o abandonan su lengua, ésta sólo puede ser recuperada con un esfuerzo considerable y en forma parcial, aproximada, incierta. Si perdemos las claves de sus significados, sólo un golpe de azar como el descubrimiento de la Rosetta puede abrir una vía para descifrar sus signos en sí mismos mudos.

Los invaluables instrumentos de registro, como la escritura –en reducidas inscripciones, o en robustas colecciones de textos– son un medio a través del cual podemos atestiguar y mantener la huella de la existencia de una lengua y hacer que en cierta forma permanezca. Los medios audiovisuales de que ahora disponemos para documentar formas de vida y prácticas lingüísticas actuales, no pueden ser trasladados hacia el pasado. Si se trata de una tradición lingüística que no es más una lengua viva, solo podremos reconstruir su forma sonora de manera delimitada, sin la voz y las cadencias de sus hablantes.

Escuchemos como ejemplo lo que puede añadir a nuestra lectura en silencio la voz de Juan Rulfo a su relato “Luvina” de El llano en llamas:

El universo de sentidos que recuperamos de los textos literarios carecerá de las asociaciones que acompañaban su interpretación cuando los ahora silenciosos escritos formaban parte de una tradición viva (Steiner, 1995).

Diversidad en la logósfera[1]

Nuestra sensibilidad para pensar lo que significa la desaparición de una lengua se nutre de la reflexión sobre la pérdida de biodiversidad (Nettie y Romaine, 2000: 41-ss.). En la lingüística actual es casi un lugar común hacer el recuento de la creciente e inevitable desaparición de tradiciones lingüísticas y con ello de la creciente dificultad en responder a preguntas fundamentales en las ciencias del lenguaje: ¿cuáles son las características de una lengua humana posible?, ¿cuáles los límites de su diversidad? La respuesta se aleja de nuestro alcance en la medida en que desaparecen múltiples lenguas actuales; no digamos las incontables lenguas que han desparecido en la historia de la humanidad.

Actualmente, hablantes de las más diversas lenguas migran hacia el inglés, el chino mandarín, el hindi, el español; relegan su primera lengua –la que escucharon y aprendieron de sus madres y padres en su familia– al uso en escenarios reducidos e interlocutores definidos, hasta dejarla prácticamente en el olvido. En unos cuantos decenios habrán desaparecido las lenguas que actualmente se encuentran en el riesgo de ceder su hábitat a expansivas lenguas dominantes.

Las más de 7 mil lenguas que hablan los siete mil millones y medio de personas que pueblan la Tierra cuentan con un número de hablantes cabalmente inequitativo. A partir de recuentos sobre la situación asimétrica de las lenguas de nuestro planeta, basados en Ethnologue, se sabe que un puñado de lenguas tienen millones de hablantes y millares de lenguas tienen menos de 10 mil hablantes: el 78 % de la población mundial habla 85 lenguas mayoritarias, mientras que 3 500 lenguas minoritarias están repartidas entre apenas 8.25 millones de hablantes. Evans y Levinson (2009), en su recuento de la diversidad lingüística y su importancia para las ciencias del lenguaje y las ciencias cognitivas, nos advierten que cerca de 3 000 lenguas aún vivas están en peligro actual de formar parte del inventario de lenguas que alguna vez existieron. En general, lingüistas y antropólogos nos advierten que en el transcurso de este siglo podrían desaparecer casi la mitad de las lenguas del planeta. Como si se tratara de un reloj biológico, se señala que cada dos semanas desaparece una lengua al desaparecer el último de sus hablantes (Enfield, 2011).

A este respecto, las páginas de Ethnologue identifican de manera muy ilustrativa las diferentes lenguas y sus variedades en una escala que va de la permanencia y estabilidad a un riesgo creciente de desaparición. En esta ponderación, Ethnologue aplica como herramienta de medición EGIDS (del inglés: Expanded Graded Intergenerational Disruption Scale [Escala de la Gradual Interrupción Intergeneracional Extendida]). Se trata de una escala que combina varios criterios: a) el número de hablantes de la lengua; b) el reconocimiento y apoyo oficial que tenga en el país donde se habla; c) la extensión y ámbitos de su uso –como lengua internacional, nacional o regional, en los medios de comunicación así como en la educación y en una literatura vigorosa–; d) su estandarización y enseñanza como segunda lengua. Todos estos factores inciden en la estabilidad de una lengua y en conjunto perfilan su destino. Junto con ello, EGIDS pondera el grado en que la transmisión intergeneracional de una lengua se mantiene o se ha interrumpido. Desde este ángulo, una lengua puede considerarse en una situación estable cuando todos los niños de una comunidad la aprenden y la usan. En cambio, si esta transmisión se modifica, aun las lenguas que por otros criterios pueden considerarse estables pueden colocarse en situación de riesgo.

La presencia de un quiebre en la transmisión intergeneracional se puede observar en México en los resultados obtenidos para una pregunta del censo de población sobre cuántas personas de tres años o más hablan una lengua indígena. Reportes previos del INEGI (2009) indican que en la población infantil, el grupo de 5 a 9 años tiene un porcentaje de hablantes de lenguas originarias menor que el grupo de 10 a 14 años. La pirámide poblacional creciente se contrae al comparar estos dos cortes de edad, cuando se esperaría más bien que los índices de crecimiento poblacional se manifestaran en forma paralela al atender la replicación de las lenguas originarias entre los niños de la población indígena.

El fenómeno de este quiebre en la transmisión también se reporta en estudios más locales. Por ejemplo, en Santiago Mexquititlán, al sur de Querétaro, y en San Cristóbal Huichochitlán, poblado suburbano cercano a Toluca, se detecta una disminución gradual del otomí en el ámbito familiar y una transmisión entre generaciones cada vez más reducida (Bermeo, 2015; García Landa y Terborg, 2015). Estudios generados en el Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social (CIESAS) ratifican y amplían este panorama. Este tipo de transmisión en los Altos de Chiapas expone los signos de desplazamiento lingüístico, situación general en distintas regiones indígenas de México y otros países de Latinoamérica (De León, 2013).

En lucha contra el tiempo

Ante este proceso de acelerada reducción de la diversidad lingüística, el interés por mantener el acervo de conocimiento de las lenguas posibles dirige a los lingüistas a estudiar las lenguas más vulnerables antes de que se pierdan para siempre y a incitar a nuevas generaciones a describir las lenguas que aún no se han estudiado. Es necesario tener una “destilación” –dicen–, una descripción más o menos aproximada de lo que todo hablante sabe de su lengua, a través de una gramática, un diccionario y la documentación –cuanto más amplia mejor– de relatos, canciones, mitos, conversaciones y todos aquellos decires que los hablantes consideren relevante proponer para su conservación (Evans, 2009). Además, ahora podemos recoger en audio y aun en video, la entonación y las actividades corporales que acompañan estrechamente nuestras actividades lingüísticas y resguardar las huellas de la interacción viva en una lengua en riesgo –aunque esto siempre sea un fragmento de lo que supone conocer una lengua, sus prácticas y tradiciones–. Sin embargo, la meta ideal de guardar un registro documental adecuado de cada lengua actualmente viva no cuenta con suficientes manos para llevar a cabo esta tarea frente al ritmo tan acelerado de la desaparición en curso. De no llevarse a cabo oportunamente, la noción de lengua posible y el conocimiento del alcance de la diversidad lingüística quedarán definitivamente reducidos ante la inevitable desaparición de las lenguas que están a punto de perder sus últimos hablantes.

Mapa lingüístico

De la transmisión cultural y la adquisición del lenguaje

Pero el escenario de la pérdida de una lengua no es solo un motivo o fenómeno por describir. Presenta un lado humano que lo vincula con las prácticas concretas de individuos concretos que son quienes hacen que una lengua exista y permanezca. Por eso resulta indispensable tomar conciencia de que una variable crítica para el mantenimiento de una lengua es la transmisión intergeneracional, continua y activa, de padres a hijos, y de los efectos de la cada vez más frecuente transmisión interrumpida, donde quizá los abuelos hablen la lengua entre ellos o con sus hijos –los padres de los niños–, pero éstos no hablan más a sus propios hijos en la lengua de sus padres.

Los estudios de adquisición del lenguaje buscan comprender el proceso general de transmisión de las lenguas a través de generaciones sucesivas de hablantes; se asoman a las más diversas comunidades lingüísticas y ponen en evidencia las muy variadas rutas que sigue el proceso de adquisición. Los estudios de adquisición son paralelamente un termómetro natural de las diversas prácticas de transmisión lingüística que se cocinan en el hogar y de cómo es que en el interior de las familias encontramos posibles agentes de cambio hacia la conservación o la desaparición de una lengua.

En un estudio comparativo de las prácticas lingüísticas de dos familias, con el sugestivo título de “Historia de dos niños mam” (A tale of two Mam children), Clifton Pye describe cómo en una misma comunidad con una misma lengua, dos niños de dos años están creciendo y aprendiendo mam (lengua maya que se habla en Guatemala) en condiciones contrastantes. En un caso, la familia habla mam de manera habitual y exclusiva, y el niño a sus dos años se encuentra en un proceso de adquisición prácticamente monolingüe, aun si en su lengua encuentra los préstamos que se han adoptado del español a lo largo de los 500 años posteriores a la Conquista. En la otra familia, también la madre habla al niño en mam y el español ha entrado a casa en la voz del hermano mayor que lo ha aprendido en la escuela. Aquí el intercambio doméstico en ambas lenguas es ritual y el niño de dos años exhibe su impacto en su vocabulario, con elementos de una y otra lengua, y en el curso de su interacción con diversos interlocutores sus enunciados en mam exponen el impacto de procedimientos de construcción del español: por ejemplo en la forma de construir la negación. En forma similar, Margarita Martínez Pérez (2013) nos presenta varios rasgos que diferencian el habla dirigida a los niños en tres familias de tzotziles de Huixtán, Chiapas. Advierte, por ejemplo, la presencia de vocativos afectivos en español –mamitaen alternancia con los afectivos propios del tzotzil, que han sido prácticamente desplazados por los primeros en una de estas familias.

Los indicios de quiebre en la transmisión son menudos, delicados, elusivos. Su distribución entre las familias de una misma comunidad lingüística es diversa. Su identificación temprana requiere de detallados estudios directos de la socialización y el habla familiar. Su valoración cuantitativa en exploraciones externas suele reflejar los efectos del desplazamiento cuando este proceso ya ha enraizado profundamente en el hogar y se refleja como una tendencia en la comunidad.

Ante la evidencia reiterada de que las lenguas mayoritarias entran al seno familiar como segunda lengua de alguno de sus miembros y allí inicia ante los niños pequeños su convivencia con la lengua minoritaria original, no podemos menos que preguntarnos cuáles son las condiciones sociales que conducen a los miembros de una familia, a un pueblo, a utilizar cada vez más la lengua externa y ceder gradualmente los espacios y las conversaciones familiares a una lengua diferente a la de sus padres y abuelos.[2]

Día Internacional de la Lengua Materna

Los niños pequeños, aunque sean ajenos a las preocupaciones económicas y sociales cuando están en vías de aprender una lengua y antes de salir del seno familiar, encuentran en casa los agentes del desplazamiento lingüístico en la voz de sus hermanos mayores; resienten los efectos de la decisión de sus padres a impulsarlos a hablar la lengua que éstos consideran les dará una mejor forma de vida, mejores condiciones de trabajo y subsistencia. Atrás de estas decisiones y prácticas que afectan enormemente la identidad individual, la cohesión familiar y el destino lingüístico de una comunidad están, sin duda, la inequidad, la falta de respeto y la abierta discriminación hacia lo indígena, en paralelo con el “prestigio” del español y su entrada al hogar a través de los medios, las comunidades religiosas hispanohablantes, o la voz de los hermanos mayores que regresan de la escuela a la casa y trasladan al seno del hogar insospechadas creencias y actitudes discriminatorias en torno a la lengua que aún escuchan de sus abuelos.

Por las rutas hacia la conservación

Las rutas que conducen a una comunidad a adoptar la lengua dominante conforman un fenómeno complejo, poliédrico, multifactorial. Buscar rutas inversas resulta igualmente complejo y toda solución simple o lineal no suscita expectativa de éxito. Las experiencias positivas en el logro de la revitalización de una lengua minoritaria no cuentan demasiadas historias en su haber. Como ejemplos tenemos al País Vasco o a Hawai.[3] Claramente distintos y no comparables, estos casos apuntan a la relevancia de la acción comunitaria decidida –con o sin intervención y apoyo estatal, y aun contraria a las políticas lingüísticas oficiales– y destacan la fundación de escuelas donde la lengua de instrucción es la lengua materna en revitalización: Pūnana Leo ‘nido de voces’ en Hawai; Ikastolas ‘escuelas’ en el País Vasco, que se inician desde el preescolar. A la vista de estos ejemplos, entendemos que la revitalización exitosa se dirige a construir comunidades bilingües estables y parte de comunidades decididas a mantener la lengua de sus ancestros, a extender sus escenarios de uso y a ejercer una acción afirmativa en la transmisión intergeneracional con los niños desde pequeños.

Desde el exterior de las comunidades no faltan las iniciativas de agentes del Estado, de la Academia, de diversas ONG’s, a nivel local, regional o planetario, que quisieran revertir esta dinámica hacia la conservación y revitalización de las lenguas. Una de estas iniciativas proviene de la Organización de las Naciones Unidas. En el contexto global de asimetría lingüística que con frecuencia alcanza la exclusión, la segregación oficial, la prohibición, e incluye actitudes negativas hacia lenguas minoritarias,[3] algunas comunidades lingüísticas beligerantes condujeron a la UNESCO a determinar el 21 de febrero como Día Internacional de la Lengua Materna. Esta resolución derivó de la lucha por el reconocimiento de lenguas excluidas de la educación, de la escritura, de las instituciones de gobierno y de la impartición de la justicia en muy diversos países, frente a los privilegios de las lenguas institucionalizadas como nacionales. No fue una graciosa concesión derivada de una toma de conciencia, sino el efecto de un movimiento anticolonialista, igualitario, de defensa del derecho humano de hablar la propia lengua, recibir educación, contar con medios escritos y de comunicación en ella. El Día de la Lengua Materna –más que ser un día dedicado a “la lengua materna”, como indica su designación– es un día dedicado a promover el reconocimiento de la diversidad lingüística y fortalecer los medios para el mantenimiento de todas las lenguas humanas, a generar las condiciones sociales que den a las diversas poblaciones de hablantes razones positivas para decidir mantener activa la lengua de su comunidad, y a sensibilizar a los posibles involucrados para que actúen en dirección a la meta de garantizar el derecho de todo ser humano a hablar su lengua “materna”.

Cuando advertimos que la conservación de una lengua es materia de la decisión de sus hablantes, y que sus condiciones de vida están en el centro de esta decisión (Enfield, 2011; Nettle y Romaine, 2000) entonces tomamos conciencia de que todos somos agentes y responsables en este proceso, tanto instituciones educativas como órganos de gobierno. El valor en sí mismo de mantener la diversidad lingüística es sólo una cara de la moneda que expone en su anverso un problema ético y social que nos atañe a todos, y que tiene profundas consecuencias para las condiciones de supervivencia, no solo de culturas y lenguas en abstracto, como objetos de conocimiento y análisis, sino de los pueblos, comunidades y hablantes que han llegado al punto extremo de optar por perder su voz originaria en la búsqueda de supervivencia.[5]


Si te pareció interesante el artículo, ¡te invitamos a escuchar el siguiente poema bilingüe escrito en náhuatl y español por el escritor e historiador Miguel León Portilla, gran defensor de la cultura y las lenguas originarias de este país! (en la voz de Areli Roque Olivier):


Referencias

  • Bermeo, Vera. “La vitalidad del otomí en Santiago Mexquititlán, Querétaro”. Muerte y vitalidad de las lenguas indígenas y las presiones sobre sus hablantes. Un análisis desde la ecología de presiones. Roland Terborg, Laura García Landa (coords.). México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2011, pp. 177-195.
  • De León Pasquel, Lourdes (coord.). Nuevos senderos en el estudio de la adquisición de lenguas mesoamericanas. Estructura, narrativa, socialización. México: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 2013.
  • Débray, Régis, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona: Paidós, 1994.
  • Enfield, Nicholas, J. "Books that live and die", Current Anthropology, 52/11 (2011): 129-131. http://www.journals.uchicago.edu/t-and-c).
  • Ethnologue. Languages of the World. Summer Institute of Linguistics International. <www.ethnologue.com> Consultado el 30, 31 de enero y 1 y 2 de febrero 2020.
  • Evans, Nicholas. Dying Words. Endangered Languages and What They have to Tell Us. Indianapolis: Wiley-Blackwell, 2009. DOI:10.1002/9781444310450.
  • Evans, Nicholas y Stephen C. Levinson, “The myth of language universals: Language diversity and its importance for cognitive science”, Behavioral and Brain Sciences, 32/5 (2009): 429-448. DOI: 10.1017/S0140525X0999094X.
  • Instituto Nacional de Estadística y Geografía. "Perfil sociodemográfico de la población que habla lengua indígena", México, 2009. http://internet.contenidos.inegi.org.mx/contenidos/Productos/prod_serv/contenidos/espanol/bvinegi/productos/censos/poblacion/poblacion_indigena/leng_indi/PHLI.pdf. Consultado el 30, 31 de enero y el 1 y 2 de febrero 2020.
  • García Landa, Laura y Roland Terborg. “Introducción. La vitalidad de las lenguas indígenas de México: un estudio en tres contextos”. Muerte y vitalidad de las lenguas indígenas y las presiones sobre sus hablantes. Un análisis desde la ecología de presiones. Roland Terborg, Laura García Landa (coords.). México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2011, pp. 11-28.
  • Hill, Jane H. “Ambivalent language attitudes in modern Nahuatl”. Sociolingüística Latinoamericana, X Congreso Mundial de Sociología, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 1982, pp. 77-10.
  • Moreno-Fernández, Francisco. “La represión lingüística del español en los Estados Unidos”, The New York Times (23 de junio de 2018). https://www.nytimes.com/es/2018/06/23/espanol/opinion/opinion-espanol-estados-unidos-expulsion-distinto.html Consultado el 10 de febrero 2020.
  • Nettle, Daniel & Suzanne Romaine. Vanishing Voices: The Extinction of the World’s Languages. New York: Oxford University Press, 2000.
  • Pérez Martínez, Margarita. “Los rasgos del habla dirigida a los niños en el tzotzil huixcateco”. Nuevos senderos en el estudio de la adquisición de lenguas mesoamericanas. Estructura, narrativa, socialización. L. de León (coord.). México: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 2013, pp. 83-118.
  • Pye, Clifton L. “A tale of two Mam children: contact-induced language change in Mayan child language”. International Journal of American Linguistics, 79/4 (2013): 555-575. http://www.dx.doi.org/10.1086/671775.
  • Steiner, George. “Una lectura bien hecha”, Vuelta, 229 (1995): 6-12.

 

[1]En su libro Vida y muerte de la imagen, el filósofo y sociólogo Régis Débray distingue tres "edades de la mirada": logósfera, grafósfera y videósfera. Por decirlo en términos generales, a la primera correspondería "la era de los íconos, de los signos, de la escritura" (Débray, 1994: 178), mientras que las otras dos corresponden con la edad de la imprenta y la cultura mediática de masas, respectivamente.

[2]Los sociolingüistas señalan las tendencias globalizadoras que operan a través del planeta; tienden a enfatizar el impacto de las condiciones sociales y económicas como vectores en la adopción de la lengua externa y de su uso tanto en los intercambios familiares como en la interacción con otros niños. Enfatizan el papel socializador de la escuela y la relevancia de una efectiva educación bilingüe que use la lengua de la comunidad y no se dedique en exclusiva a promover el aprendizaje del castellano. Advierten el impacto de las diversas congregaciones religiosas y sus prácticas evangelizadoras en la lengua dominante: en nuestro país el español. Indican los efectos de la migración en la reconfiguración poblacional, social, cultural y lingüística de las comunidades. Insisten en el papel central de las actitudes lingüísticas de los hablantes hacia su propia lengua y la lengua dominante, siempre complejas, a menudo ambivalentes (Hill, 1982; Nettie y Romaine, 2000).

[3]Agradezco a Rodrigo Romero el haberme puesto en la pista del fenómeno hawaiano.

[4]Pensemos en el español en los Estados Unidos, donde oleadas de prohibición han considerado ilegal hablar esta lengua. Véase a este respecto, el artículo de Moreno-Fernández en el New York Times https://www.nytimes.com/es/2018/06/23/espanol/opinion/opinion-espanol-estados-unidos-expulsion-distinto.html

[5]Agradezco las sugerencias del revisor, así como el trabajo de selección de ilustraciones y la cuidadosa formación de la Redacción de Senderos Filológicos




ENTREVISTAS

 

"La lengua del otro..."

Conversación sobre las migraciones humanas: entre filología y alteridad

Parte 2

En esta segunda entrega, la entrevistada nos habla sobre el ejercicio profundo, ético pero también político, que significa la apertura hacia la voz del otro, basada en una actitud que define como de "amistad", tópico que ha sido central, por ejemplo, en el planteamiento de autores como Emmanuel Levinas y Jacques Derrida. El ejercicio de escucha y consecuentemente de toma de la palabra, en sus términos, entre otros factores, ha llevado a diversos grupos a plantear reivindicaciones desde el plano mismo de la lengua, como los zapatistas y las diversas comunidades migrantes. Se distingue aquí esta actitud de amistad de otros ejercicios aparentemente relacionados, como la filantropía, que a menudo antepone a la apertura hacia el otro los intereses propios (intereses fiscales, por ejemplo; lo que la investigadora no vacila en llamar "falsa filantropía"). Por último, se aborda el tema de las migraciones en tiempos de globalización, particularmente desde lo lingüístico o político-discursivo, para ver el lugar que este fenómeno tiene en la agenda de los Estados nacionales según lo que señalan algunos autores contemporáneos.

 

¡Te invitamos a dar clic en el siguiente enlace para remitirte a la primera parte de esta interesante charla!:

 

SEMBLANZAS

 

Guadalupe Dueñas: el horror y la fantasía, entre la ficción y la realidad

 

Angélica Arreola Medina

Centro de Estudios Literarios

Instituto de Investigaciones Filológicas

 


A Guadalupe Dueñas se le conoce poco y se le ha estudiado menos. Nació en Guadalajara, en 1910, aunque algunos críticos dicen que fue entre 1908 y 1912. En una entrevista que le hiciera Beatriz Espejo en 1969 dijo “provenir de una familia ‘chiflada’”. Su padre, fugitivo del Seminario Conciliar de Guadalajara –contaba la autora– se la pasaba cazando gatos con un rifle “perteneciente a Maximiliano”; luego los cocinaba en enormes cacerolas, que su mujer después hervía y tenía que desinfectar con alcohol.

Fue la segunda hija de un matrimonio católico y tradicional que tuvo 15 hijos: la primogénita María, que murió al nacer, y dio lugar a “La historia de Mariquita”, donde Guadalupe narra que el padre la mantuvo un año en un frasco de chiles que ponían primero en la sala, arriba de la chimenea, luego en la recámara, entre las literas que el mismo diseñó para que cada una de las hermanas tuviera su cama: “En ocasiones quedaba debajo de una cama; otras en un rincón estratégico, pero la mayoría de las veces la localizábamos arriba del ropero” (Dueñas, 1985: 23).

Frasco de "Mariquita". Dibujo elaborado por Tonantzin Arreola, licenciada en Artes Visuales por la Facultad de Arte y Diseño (FAD) de la UNAM.

Cuento "La Mariquita", de Guadalupe Dueñas, en Tiene la noche un árbol

En voz de Kris Durden. Derechos de reproducción cedidos con fines de difusión.

 

 

Con una narrativa contundente, en este cuento Guadalupe Dueñas transita del miedo, ya que “ocurrían derrumbes innecesarios, sorprendentes bailoteos de candiles y paredes o inocentes quebraderos de cristales” (26), al fuerte sentimiento nostálgico que sentía de niña:

Cuando contemplo el entrañable estuche que la guardó veinte años, se me nubla el corazón de nostalgia como el de aquellos que contemplan una jaula vacía… reconstruyo mi soledad y descubro que esta niña ligó mi infancia a su muda compañía (27).

En la narración, la fantasía que crea Dueñas se entrevera con la realidad del personaje infantil, para crear un mundo subjetivo donde lo natural se mezcla con lo cotidiano.

Dueñas estudió en el Colegio Teresiano de Michoacán, donde estuvo interna, y luego en el de la Ciudad de México, donde casi siempre estaba sola. Quizá por ello sus personajes –principalmente niñas– se encuentran inmersos en el dolor, la soledad y el abandono. Dice el personaje de la niña en el cuento “La tía Carlota”: “Lentamente salgo, huyo a la huerta y lloro por una pena que todavía no sé cómo es de grande […] Siempre estoy sola como el viejo naranjo que sucumbe en el patio” (8). Una soledad que la acompañó siempre y que puede verse reflejada en la descripción de la araña, su visitante nocturna: “mientras vaga en los espejos mi desnudez desamparada y en mis entrañas secas anida la fatiga, su pupila me descubre y me afrenta con su risa: risa de la congoja de mis labios de plomo, sola como mi lecho, sola con mis palabras” (41).

Personajes truculentos dentro de la narrativa de Dueñas son también los animales; en una especie de bestiario, desfilan “Las ratas”, “La araña”, “Mi chimpanché”, a veces a la espera de la muerte por la crueldad infantil como en “El sapo” y “Los piojos”, donde, mediante el magistral empleo de la prosopopeya, éstos cobran vida y adquieren sensaciones humanas: "Eran piojos sin patria como los albinos. Deseaban ser hormigas, taladrar un nido en las paredes y allí esconder su átomo de vida. Ser al menos piojos corrientes, amarillos o negros, con la piel aceitosa, pero ágiles y alegres y con hogar estable” (71). Entes vigilantes, al acecho, como la tarántula que compraron “Los huérfanos” para matar a sus padres, en el relato del mismo nombre del libro Antes del silencio: “El vendedor tocó el casco velludo demostrando que la bestia estaba viva. Con lentitud se elevó sobre las zancas velludas; por el hocico y los lados aparecieron tentáculos de diversos tamaños, como si abrigara a millones de arácnidos” (12)

La soledad, el terror y la tristeza infantil son sentimientos que permean la realidad de la narradora:

—A mí nadie me quiere! –dice la niña–, nunca me ha querido nadie! —Mi tía grita enloquecida. Empieza a decirme palabras sin sentido. Hasta perdona que Rosario no sea mi madre. Me derrumbo sin sentir lo duro de las tablas. [...] Luego empieza habla que habla. Que tengo los ojos limpios de los malos presagios... que siempre he sido una niña buena, que mi color es de trigo… Pero que por lo que más me quiere es por esa tristeza que me hace igual a mi padre. Finjo que duermo mientras sus lágrimas caen como alfileres sobre mi cara” (13-14)

Guadalupe Dueñas es considerada por la crítica literaria una de las mejores cuentistas del siglo XX. Perteneció al grupo de becarios del Centro Mexicano de Escritores, al lado de Inés Arredondo, Vicente Leñero y Miguel Sabido, éste último, vecino y más tarde su gran amigo. Para entonces, Dueñas ya había publicado Tiene la noche un árbol (1958) en el Fondo de Cultura Económica.

Cuando se conocieron, Pita Dueñas –como le conocían en el medio– le dijo a Miguel: “Oye… becario, ¿que no eres tú el niño que patina enfrente de mi casa?”. Inés intervino: “eres tan mala como uno de los personajes de tus cuentos”. Dueñas contestó con un lacónico “Sí”; y cuando Arredondo la llamó fantasiosa por la historia de su padre que cazaba gatos, Pita, altiva, agregó: “Mis cuentos no son sino un pedazo de mi corazón” (Sabido: 41).

Su ópera prima Tiene la noche un árbol le valió el premio José Ma. Vigil y numerosas críticas positivas de reconocidas plumas como la de Alfonso Reyes, José Luis Martínez, Emmanuel Carballo y María Elvira Bermúdez. Por su temática y estilo fue comparada con escritoras anteriores como Elena Garro y contemporáneas, como Amparo Dávila e Inés Arredondo; con Dávila comparte los temas de horror, y Arredondo, los de la soledad y la locura.

Dueñas había escrito antes Las ratas y otros cuentos, publicadas por la revista Ábside (1954); más tarde, No moriré del todo (1976, Mortiz, en la colección Serie del Volador), y en 1991 Antes del silencio (Fondo de Cultura Económica, col. Letras Mexicanas). Posteriormente escribió Imaginaciones, treintaitrés semblanzas de escritores con quienes convivió, que admiraba e influyeron notoriamente en su obra, de la talla de Juan Rulfo, Jorge Luis Borges, Horacio Quiroga y Juan José Arreola. Del primero evoca:

Su voz viene del centro de la Tierra, de más lejos, desde metales codiciados, desde el veneno de las piedras preciosas. Cuando habla se anudan relámpagos al cuerpo. No se puede pensar, solo sentir y ver. Su palabra es como el sol entre las nubes, como la lluvia sobre las hojas, como el viento en la milpa, como el humo en las rosas, como el polvo en el camino” (Dueñas: 2017: 220).

Dueñas es poseedora de un lenguaje preciso y de una gran capacidad para describir emociones tan profundas como el dolor; así lo vemos en la imagen desgarradora del sufrimiento del personaje de Asunción, hermana de “El moribundo”, quien no puede ocultar el sentimiento de culpa que le invade con la muerte de éste:

Asunción, la del rencor sin medida, la que nunca quiso olvidar, vomitaba la soberbia de su alma en un infierno de gritos

Y que, al mismo tiempo, trascienden –de manera casi incomprensible– en la niña-narradora:

Me uní a su amor tardío, a sus alaridos de perdón que la muerte sellaría bajo el mármol (Dueñas, 1985: 40).

En su segundo libro, Antes del silencio (1991), sus espacios son las casas vetustas, los solares, los ambientes lóbregos, la noche. La mayoría de sus personajes mueren por enfermedad, son asesinados, se suicidan o son condenados a la soledad o a la ignominia.

La cercanía de la muerte, o más bien, la vida frente a la muerte está latente en la mayoría de sus relatos. En Guía en la muerte la autora nos lleva del miedo al horror y de ahí a lo espeluznante: El guía explica y a la vez es partícipe de la historia de una de las momias de Guanajuato:

A esta señora la enterraron viva… Cuentan que a su primogénito, un niño prodigio que tocaba el violín a los 7 años, un día por descuido le derramó miel hirviente que lo marcó desde el cuello; la quemadura devoró el brazo y hubo que amputar la mano del pequeño artista (Dueñas, 1985: 82-83). Un movimiento torpe hace que la bufanda del guía resbale y he visto una quemadura repugnante que pliega su carne y avanza hasta su cuello […] No resisto más… me adelanto a todos, hacia la vida… Palpo mis cabellos, mis latidos y mi piel ¡todavía vivo! (85)

Luego de ser censora cinematográfica en la Secretaría de Gobernación, “cortaba las escenas de desnudos y solo les dejaba las manitas” –bromeaba–, escribió más de cincuenta obras para la televisión, entonces Telesistema Mexicano, columna vertebral de la actual Televisa; entre ellas varias telenovelas históricas: Leyendas de México, Maximiliano y Carlota, La tormenta, junto a Eduardo Lizalde, entre otras.

En este ámbito, su interés era difundir la cultura y la verdad de la historia mexicana. Más tarde, decepcionada del medio, contaba: “Ernesto Alonso nos ponía a Miguel Sabido y a mí a escribir en las rodillas a inventar escenas y a inflar diálogos… Cuando llegaba un efebo, tenía que incluirlo en la telenovela y vestirlo de hindú porque así se veía divino” (Castro Ricalde: 51).

Este trabajo y su cercanía con algunos presidentes, ya que trabajó con Margarita, la hermana incómoda del presidente López Portillo (“sin recibir remuneración alguna”, aclara), y con la gobernadora de Colima, Griselda Álvarez, quien la llevó al Instituto Mexicano del Seguro Social a supervisar obras de teatro, la alejó de los círculos intelectuales: “Que dirían los exquisitos del suplemento de Benítez [La Cultura en México] si los veían filmando una telenovela. ¡Por Dios! Ya estaban oyendo los regaños y las burlas de Huberto Batis, Carlos Monsiváis, Juan García Ponce, Pepito de la Colina o Salvador Elizondo…” (Castro Ricalde: 51).

Sin embargo, fueron los años en que frecuentó los “cenáculos” literarios como el Centro Mexicano de Escritores, las Tertulias del Mate con varios clérigos y los hermanos Méndez Plancarte, y el Taller Literario, presidido un tiempo por Agustín Yáñez, los que marcaron hondamente su literatura.

En “Carta a una aprendiz de cuentos” –con destinataria real– la autora plantea cierta “arte poética”, una especie de manual para escribir cuentos –como lo hicieron Jorge Luis Borges, Horacio Quiroga y Juan José Arreola–, y proporciona una serie de sugerencias, desde crear una imagen, delinear bien a los personajes y emplear una enunciación precisa:

Señorita escritora, le ruego que abrace el tema como abrazaría a su novio. Fíjese en los accidentes y en las repeticiones […] Pero no se entusiasme con los adjetivos […] si tiene la suerte de encontrar el adecuado este tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo, adelante pues […] Si no hay arritmia en su pulso, si no se han humedecido sus ojos […] olvídese del cuento y la literatura. Afuera hay demasiado sol y puede ser que alguien que ni usted sabe quién es la esté esperando” (Dueñas, 2017: 344).

Dueñas llegó a escribir poesía y una novela que en un principio tituló Máscara para un ídolo y luego Memoria de una espera, que dejó inédita; sobre la novela argumentó que era contra el gobierno y no podía hacerlo en los sexenios de José López Portillo, hermano de su amiga Margarita, y Miguel de la Madrid, pariente de su madre. Es hasta ahora que Patricia Rosas Lopátegui las rescata en las Obras completas, publicadas por el Fondo de Cultura Económica, en 2017.

Cuenta Miguel Sabido que le hablaba por teléfono pidiéndole ayuda porque se le había caído el techo encima: cuando llegó efectivamente se le había caído el cielo raso y con los ojos desorbitados exclamó: “al techo se le desprendió la piel y quedaron esas vigas como esqueleto desollado, ¿verdad?”. En otra ocasión le habló para decirle que un tigre estaba debajo de su cama, y efectivamente había un tigre que su hermano encontró al ir de cacería.

El último libro que escribió Guadalupe Dueñas se tituló anticipadamente Antes del silencio (1991), ya que después de esto dio una fiesta en su casa de la colonia Del Valle, donde se recluyó hasta su muerte, en 2002. , que trata de relatos aún más breves que los de Tiene la noche un árbol y en los que campea la violencia, la soledad, la ingratitud, el sinsentido, el desaliento, el pesimismo, la muerte ocasionada por la enfermedad, el suicidio y el asesinato.

Más tarde, en 2010, se publicó Guadalupe Dueñas. Después del silencio, edición de Maricruz Castro Ricalde y Laura López Morales, donde se rescata parte del mecanuscrito de la novela inédita Máscara de un ídolo.

A Guadalupe Dueñas se le ha estudiado desde el punto de vista de la literatura gótica, se le ha comparado con Ray Bradbury, pero es ante todo por su temática de terror, locura y muerte, tópicos transgresores en la literatura y particularmente en la escritura femenina, que resulta aún más interesante leerla.

La cuentística de Guadalupe Dueñas destaca por su aguda visión del universo íntimo de sus personajes, por su amor al detalle, al adjetivo exacto, por su originalidad temática y por la firmeza con que construye sus narraciones fantásticas, de las que algunas de ellas sobresalen por su magistral uso de la imaginación y la fantasía, en un mundo en el que ningún horror es imposible.

Por eso, al conocerla, José Emilio Pacheco escribió un “Soneto para Lupita Dueñas”, en el que resume la temática y escudriña en el espacio y los personajes del mundo de horror y fantasía de esta autora:

 

La noche tiene un árbol, y en su fronda
se ensortija la luz desamparada;
el roce de la sombra es quieta espada
que vida y muerte con su filo ahonda

Crece la noche viendo que la ronda
un océano de luz petrificada
sapos, momias, araña desplomada,
mientras el mundo busca quien responda

A su reto de muerte y esperanza
infierno y cielo ruedan confundidos
piojos y ratas toman su belleza.

Al levantar un árbol de sonidos.
entre veredas son una maleza
y un haz de cuentos por la magia unidos (Pacheco, 1958: 314)

Referencias

    • Castro Ricalde, Maricruz. “Guadalupe Dueñas: entre la elocuencia y el silencio”, en Maricruz Castro Ricalde y Laura López Morales (eds.), Guadalupe Dueñas. Después del silencio. México: Universidad Autónoma Metropolitana / Universidad Nacional Autónoma de México / Universidad Iberoamericana / Instituto Tecnológico de Monterrey / Universidad Autónoma del Estado de México, 2010, pp. 45-61.
    • Dueñas, Guadalupe. Antes del silencio. Fondo de Cultura Económica, 1991 (Letras Mexicanas).
    • Dueñas, Guadalupe. “Carta a una aprendiz de cuento”, en Guadalupe Dueñas. Obras Completas. Selección y prólogo de Patricia Rosas Lopátegui. Introducción de Beatriz Espejo. Fondo de Cultura Económica, 2017, pp. 342-346.
    • Dueñas, Guadalupe. “Juan Rulfo”, en Guadalupe Dueñas. Obras Completas. Selección y prólogo de Patricia Rosas Lopátegui. Introducción de Beatriz Espejo. Fondo de Cultura Económica, 2017, p. 220.
    • Dueñas, Guadalupe, Tiene la noche un árbol. Fondo de Cultura Económica, 1985 (Lecturas Mexicanas, 82).
    • Sabido, Miguel, “Pita, la hechicera cotidiana”, en Maricruz Castro Ricalde y Laura López Morales (eds.). Guadalupe Dueñas. Después del silencio. México: Universidad Autónoma Metropolitana / Universidad Nacional Autónoma de México / Universidad Iberoamericana / Instituto Tecnológico de Monterrey / Universidad Autónoma del Estado de México, 2010, pp. 41-44.
    • Pacheco, José Emilio, “Soneto a Pita Dueñas”, Estaciones, 11, otoño, 1958, p. 314.

 

Si te pareció interesante este escrito acerca de esta enigmática y brillante figura de nuestras letras contemporáneas, te invitamos a escuchar el cuento "La tía Carlota", uno de los más sobresalientes de la escritora tapatía:

"La tía Carlota"

"La tía Carlota", en voz de Maga L. Oliveira. Derechos de reproducción cedidos con fines de difusión.

 

 




 

 

 

 

 

Frida Kahlo: un alma agitada

 

Félix Horta García

Investigador independiente

Biblioteca Municipal “Hugo Riveros Álamos”

San José de las Lajas, Cuba

 


…una obra bella es para mí una hermana, un golpe de calor,
para mí revelación clarísima de los pensamientos e ideas
que agitaban el alma del pintor.
José Martí

I.

En un México conmocionado bajo el poder dictatorial de Porfirio Díaz, nació el 6 de julio de 1907, en Coyoacán, Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón. Era hija del segundo matrimonio de un inmigrante alemán de oficio fotógrafo que cambio su nombre por el españolizado “Guillermo” y de Matilde Calderón, mestiza, dedicada a las labores del hogar.

Su padre fue su mentor y guía, le enseñó el oficio de la fotógrafía y a apreciar el gusto por la música, la lectura y el dibujo. A falta de un hijo varón, llevó a la niña por caminos poco convencionales en las costumbres mexicanas, pese a la oposición de su madre, devota católica en extremo.

Frida tuvo una herencia genética de espina bífida, que le ocasionó en su niñez nueve meses encamada, con la consiguiente deformación y cojera del pie derecho, lo cual disimulaba con varias medias o un tacón más grueso, que no le fue impedimento para practicar deportes de gran esfuerzo.

El triunfo de la Revolución Mexicana que estalló en los últimos meses de 1910 cambió radicalmente la fisonomía del país. Significó una renovación en todos los aspectos de la sociedad, lo que incluyó a la cultura, con énfasis especial en la pintura muralista: José Clemente Orozco (1883-1949), Diego Rivera (1886-1957) y David Alfaro Siqueiros (1896-1974) basaron sus creaciones en una estética monumental, de tema anticolonial y antimperialista, a través de la búsqueda de la identidad nacional. Estas obras se nutrieron del indigenismo, las clases populares y las luchas sociales, influencia que recibió Frida, más tarde, de Diego Rivera.

No hay certeza del lugar de estudio al que asistió Frida antes de 1922, aunque un año después estaba matriculada en la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso. En esta institución hubo de relacionarse con futuros intelectuales y artistas mexicanos, y formó parte de un grupo conocido como los “Cachuchas” –así denominado por las gorras que utilizaban–, quienes mantenían una actitud rebelde ante las injusticias y se movilizaban en defensa de sus ideales. Allí tuvo su primer novio, Alejandro Gómez Arias, y comenzó a simpatizar con el socialismo.

En 1925 comenzó a trabajar el grabado con Fernando Fernández Domínguez, un amigo de su padre, con quien aprendía rápidamente; sin embargo, el 17 septiembre de ese año la fatalidad cayó sobre ella cuando el autobús en el que viajaba de la escuela a su Casa Azul, en la calle de Londres, fue impactado por un tranvía y deshecho contra un muro. El resultado: fractura en su espina dorsal, las costillas, la clavícula, la pierna derecha, la pelvis y un pasamano de hierro que le produjo una herida al penetrarle por la cadera y salirle por la vagina. Como consecuencia del accidente, durante toda su vida padeció de múltiples intervenciones quirúrgicas, corsés de diferentes tipos, otros tratamientos molestos y permaneció hospitalizada por largos periodos de tiempo.

Obligada a una dilatada convalecencia comenzó a pintar con más intensidad. En septiembre de 1926 realizó el lienzo “Autorretrato con vestido de terciopelo”, dedicado a su novio Alejandro. Fue un modo de reflejar su rostro a partir de un espejo, acorde a los sentimientos que producían los avatares de la vida. En este primer periodo, tuvo influencia de la pintura retratista mexicana del siglo XIX, de inspiración italiana.

En 1928 Frida se había recuperado y abandonó el lecho para salir al encuentro de sus antiguos compañeros “Cachuchas” y otros políticos que se reunían en cantinas a discutir entre balazos y tequila. En uno de esos grupos conoció a Julio Antonio Mella y a su compañera la fotógrafa Tina Modotti, con la que entabló amistad y quien le presentó con el pintor Diego Rivera.

La artista contrajo matrimonio con Diego Rivera el 21 de agosto de 1929. Fue una relación de amor, infidelidades, creación, odio, un divorcio en 1939 y unas segundas nupcias en 1940. Aquella pareja disímil llamaba la atención por sus características físicas. Frida era pequeña de estatura y vestía con prendas autóctonas, que contrastaba con la descomunal altura y obesidad de Rivera.

Frida Kahlo y el muralista Diego Rivera

Frida fue una “chaparrita” morena, delgada, lisiada de por vida. Con una risa estrepitosa que se expresaba a veces con comentarios ingeniosos, en otras, indiscretos, incluso con palabras de la jerga callejera propia de los campesinos mexicanos. Cuando adolescente usó ropa masculina, que en su matrimonio alternaba con rebozos, trajes vistosos de tehuana y llamativas joyas exóticas. Fue coleccionista de muñecas, juguetes de madera y exvotos o retablos, todos procedentes del arte popular. A la vez era amante de la exuberante vegetación, los frutos y los animales. El patio central de la Casa Azul se convirtió en un hervidero de la naturaleza, en donde árboles, macetas repletas de plantas y flores, habitaban en armonía con gatos, monos, aves parlantes, venaditos, pastores alemanes y xoloitzcuintles. Su adicción mayor y obsesiva, por encima del alcohol, el tabaco y los analgésicos, a pesar de todos sus desmanes amorosos, fue Diego Rivera.

El nombre de Frida seguramente fue sugerido por su padre de origen germano, cuyo significado es: “la que trae la paz”. Sin embargo, si la acercáramos a la cultura afrocubana, su modo de vivir se asemejó más a una hija predilecta de Ochún, diosa del amor, la sensualidad y la coquetería, de acuerdo con la Regla de Ocha. El color representativo del oricha es el amarillo, que según el criterio de los practicantes de esta religión Yoruba es símbolo del sufrimiento y las penas. En México, de modo similar a Cuba, un tipo de flores amarillas –cempasúchil– son usuales para ofrendar en las tumbas. No por gusto Ochún, en algunos de sus caminos, se presenta como entidad “muertera”.[1].

La vida erótica tan intensa y abarcadora de Frida, escape de su quejumbroso cuerpo, fue quizá un reflejo de esta oricha en su camino: Ochún Yeyé Moró, la más revoltosa y caliente de todas, o sea, la Panchagára. Sus protegidas cuando son solteras El Hospital Henry Fordprefieren a los hombres casados, mientras que prometidas, en matrimonio, suelen ser infieles, características muy coincidentes con la artista mexicana.[2]

Durante su estancia en Cuernavaca, en 1930, Frida sufrió un aborto de su primer embarazo. Dos años después, otro le sucedería en Detroit, Estados Unidos, y el último en 1934, en las Casas Gemelas de Ciudad de México. La litografía “Frida y el aborto” o “El Aborto”, y los óleos “Frida y la operación cesárea” y el “Hospital Henry Ford o La cama voladora”, creados en 1932, muestran todo el desarrollo de la formación del feto hasta el golpe doloroso de la pérdida y la certeza de la imposible descendencia. Su primer aborto lo pintó en el Hospital Henry Ford en la ciudad de Nueva York. http://www.cubadebate.cu, 13 de julio del 2019

El cese de encargos, en 1931, unido a la represión del gobierno de Plutarco Elías Calles contra los miembros del Partido Comunista y la demanda de murales en los Estados Unidos, provocó el traslado de la pareja a Nueva York, San Francisco y Detroit. En estas ciudades llevó al óleo, entre otros: “Autorretrato (de pie) en la frontera entre México y Estados Unidos”, “Allá cuelga mi vestido” y “Nueva York”, todos exponentes de una mordaz crítica a la forma de vida americana, a sus instalaciones industriales y tecnológicas contaminadoras de la atmósfera, así como a grupos militares dispuestos a enfrentarse a obreros desempleados.

Frida realizó allí algunas litografías y retratos, aunque nunca le gustó tener que vivir en una cultura tan diferente a la suya, con un idioma difícil de dominar. Aunque como artista estuvo en buena medida a la sombra de su esposo, por lo menos pudo apreciar los originales de los surrealistas y expresionistas en el Museo de Arte de Nueva York.

II.

Frida siempre estuvo unida a su hermana menor Cristina, quien se convirtió en la modelo predilecta de Diego y a la vez en su amante. El golpe debido a esta traición, los intensos dolores que sufría y el tercero de sus abortos la inspiró a realizar una de las más desgarradoras de sus pinturas en 1935, que tituló “Unos cuantos piquetitos”, donde una mujer desnuda yace asesinada entre sábanas y piso ensangrentados. Las dos FridasEl autor del crimen de pie aún sostiene en su mano derecha el cuchillo manchado de sangre y en el rostro expresa una sonrisa irónica y de satisfacción. De forma similar a la tradición mexicana de los exvotos, Frida dejó sobre este metal parte de su aflicción, a modo de desahogo.

En 1938, el poeta francés André Breton calificó su obra de surrealista en un ensayo que escribió para el catálogo de la exposición de Frida en la Galería Julien Levy de Nueva York. Aunque la plástica de la mexicana es difícil de clasificar, al balancearse entre un primitivismo y elementos evidentes del surrealismo y del expresionismo, nunca admitió que la situaran en ningún “ismo”; incluso se burlaba de los europeos por ello, según expresó: “nunca pinté mis sueños, pinté mi propia realidad” (en Tibol, 2012: 126). Al año siguiente expuso en París, auspiciada por el propio Breton. A su regreso a México, en 1939, pintó su obra más conocida “Las dos Fridas”, donde expresa la disyuntiva entre la vestida con traje indígena, el favorito de Diego, y la otra, a la usanza europea, alusión a su estirpe paterna.

Dentro de la obra erótica de Frida se destaca “La flor de la vida” de 1943, óleo en que una flor de pistilos y ovarios es penetrada por un falo sostenido por una espesa fronda, en un cromatismo de rojo deslumbrante.

En junio de 1940 Diego viajó a San Francisco y Frida lo siguió tres meses después para someterse a una nueva cirugía. Por ese tiempo la artista logró el reconocimiento de su obra y participó en exposiciones colectivas en Nueva York, Boston y Filadelfia.

Cuatro años más tarde pintó su óleo titulado “La columna rota”, que la muestra desnuda hasta la cintura y ceñida a las correas de un corsé. La sostiene una columna jónica fragmentada y vista a través de una incisión a todo lo largo, mientras que el rostro y el cuerpo se encuentran acribillados de puntillas, así como de sus ojos corren lágrimas, en una impactante imagen de dolor.

La columna rota, de Frida Kahlo

III.

Frida dio clases en la Escuela Experimental de Pintura y Escultura de la calle La Esmeralda, en la colonia Guerrero, las que por su estado de salud trasladó a su Casa Azul. A estos estudiantes se les llamó “Las Fridas” Estudio azul, Latin america viso studyblue.com 191x96 C cubadebate.cu .

En sus pinturas Frida manifestó un fuerte mexicanismo, amor a la tierra natal y a su ideario, todos en un desfile de imágenes, la gran mayoría de pequeño formato, con perspectiva plana, rigidez y sobre soportes de lienzo, madera y metal, en una apropiación muy original de los exvotos o retablos tradicionales.

Existe un gran contraste en el uso del color. Por un lado, aplicó los que provocan tristezas para señalar lo estéril y tormentoso, mientras que, por otro, se acentuaban los tonos brillantes, en una metáfora del estallido de la vida y sus placeres.

En sus autorretratos se plasmó con rasgos masculinos, Autorretrato. Frida Kahlocomo posible muestra de la igualdad de géneros: cejas copiosas cual dos alas negrísimas, ojos penetrantes, bozo pronunciado y labios unidos estrechamente en una expresión desafiante al espectador y rodeada de una tupida vegetación o de sus mascotas preferidas.

Frida incluyó en su discurso temas sorprendentes y extraños no antes plasmados en un soporte, donde se balanceaba la dualidad, entre la vida y la muerte, el valor y el miedo, el amor y los celos, el día y la noche, el placer y el dolor, y lo femenino y lo masculino de su propio yo.

La única exposición individual en vida de Frida organizada en su país se efectuó en 1953. Su salud estaba quebrantada y, a pesar de la prohibición médica, se presentó en una ambulancia sobre una cama de hospital. Ese mismo año le tuvieron que amputar la pierna derecha, por debajo de la rodilla, a causa de una gangrena.

Su última creación se exhibe en el museo Frida Kahlo, en la Casa Azul, y consiste en un óleo con un bodegón que tituló: “Sandias. Viva la vida”, compuesto de varios cortes de esos frutos en colores muy vivos. Sintió el final y escribió en su diario: “…espero alegre la salida y espero no volver jamás”. Un fatídico martes 13 de julio de 1954, en la misma vivienda que la vio nacer, a causa de una embolia o un infarto pulmonar, su alma agitada trazó el largo camino hacia la eternidad.

Collage de la artista en homenaje el 2 de noviembre de 2018, preparado en el teatro de San José de las Lajas, Cuba

Fotografía de un altar dedicado a la pintora en homenaje en San José de las Lajas, provincia de Mayabeque, Cuba

Frida Kahlo en Cuba

 

 

Referencias

  • Fernández Olmos, Margarite y Lizabeth Paravisini-Gebert. Creole Religions of the Caribbean. An Introducción from Vodou and Santería to Obeah and Espiritismo. Nueva York: New York University Press, 2003.
  • Garduño Pulido, Blanca. “Influencia del exvoto en la obra de Diego Rivera y Frida Kalhlo y el arte contemporáneo”, Fe, arte y cultura. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes - Instituto Nacional de Bellas Artes / Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, 2011.
  • Tibol, Raquel, Frida Kahlo: una vida abierta. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2012.

Frida Kahlo, Simón Bolívar, Fidel Castro y el Ché Guevara

 

[1]La Regla de Ocha refiere a la iglesia de San Agustín de Regla, el Africano. En esa iglesia, ubicada en la bahía de La Habana, se practica el sincretismo entre el catolicismo y la religión yoruba, creencia espiritual del pueblo del mismo nombre, procedente del África noroccidental (Nigeria). Su deidad principal es Yemayá, diosa del mar, madre de todos los dioses u orichas, en la terminología de ese panteón afroantillano. Una de las deidades femeninas es Ochún, deidad de los manantiales, de la fertilidad y del amor. La celebración a esta deidad cubana ha sido asociada al Día de Muertos mexicano.

[2]La diosa Ochún Yeyé (u Ochún Yeyé Moró), en uno de sus avatares Panchagára, "representa la sensualidad femenina, el amor, la belleza y el deseo sexual. Se le identifica en Cuba con la santa patrona la Virgen de la Caridad del Cobre, [entre otras cosas] protectora de las embarazadas" (Fernández y Paravisini, 2003: 45). Traducción de los editores.




ENSAYOS

 

La danza de Salomé como un tema orientalista en Enrique Gómez Carrillo




Angélica Nathalie Ortiz Olivares

Posgrado en Letras

Universidad Nacional Autónoma de México


Introducción

La narración de la muerte de Juan el Bautista recuperada a partir de los Evangelios de Mateo, Marcos y Lucas, usualmente clasificada dentro de los temas bíblicos, ha tenido durante siglos copiosas reelaboraciones. Su presencia se encuentra documentada desde los siglos XV y XVI; sin embargo, es hasta el siglo XIX que la historia de San Juan y la princesa Salomé alcanza una proyección extraordinaria, transformándose en uno de los mitos literarios más importantes de fin de siglo.

Las circunstancias que rodean a la decapitación del santo son conocidas por todos: Juan se encuentra encarcelado por órdenes del tetrarca Herodes y profiere terribles injurias contra Herodías, esposa y cuñada de éste. Durante el transcurso de la fiesta de cumpleaños del Tetrarca, la hija de Herodías baila para los invitados y su danza gusta tanto a su tío que le ofrece todo lo que ella desee. Según el texto bíblico, la joven, aconsejada por su madre, pide la cabeza del Bautista. Herodes, a pesar de sus reticencias, cumple su promesa y se la entrega en un plato.

Varias son las circunstancias que tuvieron que confluir para que la bailarina alcanzara la proyección que tuvo durante el siglo XIX. En primer lugar, encontramos el gusto orientalista de la época, que veía en esta figura la mezcla exacta de crueldad, extranjería y erotismo. En segundo está el acto de rebeldía, que nos muestra a la princesa y a su madre trasgrediendo el orden patriarcal de una sociedad extremadamente conservadora de los roles sociales de cada sexo. Por último, hay que señalar la libertad creativa de representación que este pasaje evangélico proporcionó a los artistas, quienes incluyeron en la historia a sus propios fantasmas, preferencias y obsesiones.

En Europa, el orientalismo se encontraba estrechamente relacionado al proyecto imperialista de países como Francia e Inglaterra, que veían en Oriente a un contrincante cultural de Occidente, también susceptible de dominación. En otras palabras, lo que Edward Said llama Orientalismo se refiere al discurso utilizado por Occidente para “manipular e incluso dirigir a Oriente desde un punto de vista político, sociológico militar, ideológico, científico e imaginario” (Said, 2008: 22). Y al mismo tiempo, América Latina recibe de Europa estereotipos y mitos de Oriente, filtrados a través de una lente orientalista. De esta manera la figura de Salomé funcionará “como sinécdoque y metonimia de un Oriente mitológico asociado con la magia, la sexualidad y el exotismo” (Peluffo, 2005: 134).

 

Fragmento de "¡La Danza de Salome al rey Herodes!", tomado de la película 'María Magdalena' (2018).

Garth Davis (dir.), 2018. Reproducción de fragmento con fines de difusión.

El éxito de la incorporación del tema saloméico al archivo orientalista de los escritores latinoamericanos tales como Enrique Gómez Carrillo, Rubén Darío, Julián del Casal, Delmira Agustini, Efrén Rebolledo, entre muchos otros, se debió principalmente a lo que Stephanie Bentley denomina “salomé-manía del fin-de siècle”, que tuvo lugar en Francia y cuyos principales representantes fueron “los escritores europeos que actuaban como musas masculinas de los productores culturales latinoamericanos” (Peluffo, 2006: 293).

En la figura de Salomé, de acuerdo con Amy Koritz, se despliegan principalmente dos discursos,: el orientalista y las ideologías de género, ya que para los autores modernistas en la mujer podían confluir el misterio y el exotismo de Oriente: “Objeto fascinante envuelto en gasas y kimonos que ocultaban a la mirada occidental la quintaesencia de la otredad. Los hermosos trajes que la cubrían no significaban otra cosa que la apelación al develamiento y el desciframiento de los enigmas que escondían” (Amy Koritz, citada por Ruedas de la Serna, 2007: 15).

De esta forma, Salomé ocultó detrás de su danza un misterio que logró atraer con gran fuerza a escritores latinoamericanos, como Enrique Gómez Carrillo.

“El triunfo de Salomé” de Enrique Gómez Carrillo

Enrique Gómez Carrillo (1873-1927), guatemalteco de nacimiento que hizo de Francia su hogar, escribió y publicó un cuento titulado “El triunfo de Salomé”, incluido en el libro Del amor, del dolor y del vicio (1898)

Gómez Carrillo tuvo la oportunidad de experimentar Oriente en persona y no sólo a través de los textos, como fue el caso de otros autores modernistas. Sin embargo, en su reescritura del mito saloméico decidió dejar de lado a los lujosos palacios para ambientar su cuento en el Madrid de finales del siglo XIX, en el que Salomé es una presencia difuminada, un fantasma que a través de la danza logra poseer y llevar a la muerte a Marta, la protagonista.

En este caso, el orientalismo de Goméz Carrillo se encuentra estrechamente vinculado a las políticas de género, ya que Marta, una mujer europea (el “otro femenino” occidental), trasgrede los códigos sociales de su época al intentar asumir como propia la “mala” feminidad oriental de Salomé.

En el cuento de Gómez Carrillo, la bailarina, inspirada en los caracteres dados por Stéphane Mallarmé, Oscar Wilde, Gustave Flaubert, Joris-Karl Huysmans, Jules Laforgue y Jean Lorrain, busca recrear el mundo de la princesa a través de una composición musical y coreográfica de Marta titulada El triunfo de Salomé, hecha en coautoría con su hermano Luciano, quien tomará el lugar de Herodes como espectador principal del espectáculo: “El público aplaudía alucinado haciendo repetir cada ‘paso’ y cada ‘figura’, mientras Luciano, en la penumbra de su palco, se embriagaba con el triunfo de la artista, como si fuese su propio triunfo” (Gómez Carrillo, 1989: 104).

Y en cuanto Carrillo insinúa que Marta mantenía una relación incestuosa con Luciano:

Desde ese instante sus labios no volvieron a entreabrirse sino para recibir los besos de su hermano que, no sabiendo ya cuál remedio darle para hacerla sanar, multiplicaba sus caricias, tratándola como a una novia, respirando el aroma de sus cabellos rubios, besando sus manos húmedas, halagándola, en fin, con mimos apasionados y frívolos, en el silencio trágico del dormitorio (Gómez Carrillo, 1989: 113).

Siguiendo los pasos de la New Woman,[1] que poco a poco se abría paso a inicios del siglo XX para dar lugar a la “liberación femenina” y a fenómenos como las flappers, Marta compone su propia pieza musical pese a “usurpar” de alguna manera el oficio de su hermano (pues la composición era una labor intelectual propiamente masculina). No obstante, la creación, que al principio resulta ser “una masa inextricable, un follaje enrevesado, algo como una selva virgen en la cual el aura de las mañanas serenas y el rudo viento de las noches invernales produjeran, a veces cadencias divinamente salvajes” (Gómez Carrillo, 1989: 107), es sometida a la labor de “jardinería” de Luciano, que buscará imponer un orden intelectual en medio del caos de la naturaleza creativa de su hermana.

El apasionado espíritu de Marta no conocía fatiga durante los ensayos, recordándonos la danza frenética y orgiástica de la Salomé de Flaubert en su cuento Herodías (1901);[2] o bien, por su descripción final, al vestuario de la Salomé pintada por Gustave Moreau en L’Apparition (1876).

[U]na bailarina surgió del fondo de las decoraciones, blanca como una estatua en la transparencia de tenues y vaporosas gasas.
Era una mujer de veinte años, alta, delgada, casi incorpórea, que bailaba, con ritmo lento y ademanes hieráticos, una danza sagrada de Alejandría o de Bizancio. Su cabellera rubia surgía de entre las flores azules de una guirnalda, cayendo en pálidas ondas de luz sobre el pálido alabastro de los hombres. Sus labios, ensangrentados de carmín, sonreían dulcemente, dejando ver las líneas impecables de los dientes. Tres largos collares de piedras multicolores, de amuletos de ámbar y de falos de bronce envolvían su torso y marcaban la delicada ondulación del pecho (Gómez Carrillo, 1989: 103).

La forma en que danza nos remite a la imagen oriental descrita por Gómez Carrillo en su libro De Marsella a Tokio (1906) cuando habla del baile de la Bayadera, que se puede decir que corresponde a la sección dedicada a Ceilán.[3]

El cuerpo frágil palpitaba entre los velos policromos, mientras los brazos, cruzados detrás de la nuca, permanecían inmóviles […] Y las figuras cadenciosas de la danza desarrollábanse, en la uniformidad monótona del mismo “paso”, con inmovilidades de Olvido, con inclinaciones de Deseo, con sacudimientos de Resurrección, al compás de flautas lejanas. […] Y poco a poco, en la claridad de la sala, la belleza casi lívida de la bailarina se idealizaba, hasta despojarse, en apariencia, de sus velos, de su blancura, de su sonrisa, de sus joyas, de todo lo que había en ella, en fin, de material y de humano, para convertirse en la evocación de un ensueño intangible (Gómez Carrillo, 1989: 103).

Sin embargo, como él mismo precisa, la complexión física de las occidentales es diferente de las mujeres del Este (1906: 76), cuyo cuerpo estaba mejor adaptado. Otra diferencia es la recepción de la danza por parte del público europeo, pues en esta época la presencia femenina en las tablas aún acarreaba algunos prejuicios que asociaban a actrices y prostitutas. Por ello, ver a una mujer como Marta, soltera, sin hijos –aunque bajo la custodia de su hermano– tratando de asumir una “sensualidad” que correspondía “exclusivamente” a la mujer oriental, causaba conflicto, pues no se trata de una joven exótica, sino de una española de cabello rubio incapaz de dejar de ser vista como occidental. Sin embargo, por el hecho de ser mujer y estar “poseída” por el espíritu de una femme fatale orientalizada, puede trasgredir el discurso hegemónico, a pesar de que al final debe pagar con su propia vida:

Su torso blanco se crispó con un temblor de agonía; sus piernas largas y finas agitáronse rápidamente; sus caderas vibraron, se contrajeron, se encorvaron, se esponjaron, se desgonzaron con la ligereza vertiginosa de la locura.
Bailó toda su obra en el espacio de algunos minutos. Y luego, extenuada, sin fuerza, sin aliento, perdiendo el equilibrio, cayó en una postrera ondulación, envuelta en un rayo de luna que, para verla, había entrado por la ventana (Gómez Carrillo, 1989: 114).

Con este último fragmento, el orientalismo de Gómez Carrillo se hace evidente, al evocar con la descripción de la muerte de su protagonista a la aclamada actriz y geisha Sada Yakko, quien fue famosa entre el público occidental por sus trágicas y apasionadas muertes en escena, algunas de éstas reseñadas por el mismo Carrillo:

Y luego, desgreñada; luego, cuando la pasión verdadera la muerde en las entrañas, cuando la muñeca muere y nace la mujer para no vivir sino un instante supremo, un minuto de vértigo, luego, en la locura de sus celos, en el delirio de sus deseos desencadenados, en el último momento de su arte, cuando el amor y la agonía se mezclan y forman en su semblante un abismo de luces verdes, de fosforescencias amoratadas, de reflejos macabros, cuando su faz ya descompuesta por los hipos últimos, sonríe aún al amado, en fin, la sensación es sobrehumana y es incomparable (Gómez Carrillo, 2007: 133).

La similitud entre ambas descripciones es clara, lo que nos lleva a pensar que Gómez Carrillo, a pesar intentar representar feminidades de distintas regiones de Oriente, sucumbe a su propia visión orientalista y nos muestra a dos mujeres atravesadas por el gusto decadente de la época, ambas encarnaciones de los fantasmas y obsesiones de la mente que las produjo.

Conclusiones

A lo largo de este breve ensayo, constatamos que en el cuento de Gómez Carrillo el discurso ideológico de fondo resalta. Así, en su obra está latente, por un lado, el rechazo hacia los nuevos cambios sociales promovidos por la irrupción de la New Woman en los ámbitos profesional, político e intelectual de la época, tanto en Europa como en América; y por el otro, el pensamiento orientalista en un país imperialista como Francia, donde nuestro autor radicó gran parte de su vida, que ve en la figura de la princesa Salomé el medio “exótico” ideal para representar a las sexualidades que no eran bien vistas en Occidente. De esta manera, la bailarina bíblica se coloca en un punto intermedio, donde como mujer extranjera, originaria de Medio Oriente, puede expresar abiertamente una sexualidad exacerbada que sirve de punto de contraste para definir a aquella de tipo más conservador que se encuentra fuertemente arraigada dentro de un discurso europeo adoptado, consciente o inconscientemente, por los autores hispanoamericanos, quienes al final lo adaptan a sus propias circunstancias.

Referencias

  • Gómez Carrillo, Enrique. “El triunfo de Salomé”. Cuentos modernistas hispanoamericanos. Enrique Marini Palmieri (ed.). Madrid: Castalia, 1989. 103-114.
  • Gómez Carrillo, Enrique. De Marsella a Tokio. París: Garnier, 1906.
  • Peluffo, Ana. “‘De todas las cabezas quiero tu cabeza’: Figuraciones de la ‘Femme Fatale’ en Delmira Agustini”, Chasqui. Revista Latinoamericana de Comunicación, 34/2 (2005): 131-144.
  • Peluffo, Ana. “Alegorías de la Bella Bestia: Salomé en Rubén Darío”, The Colorado Review of Hispanic Studies, 4 (2006): 293-308.
  • Ruedas Serna de la, Jorge (coord.). Diplomacia y orientalismo. Fuentes Modernistas, México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2007.
  • Said, Edward. Orientalismo. María Luisa Fuentes (trad.). Barcelona: Random House Mondadori, 2008.

 

[1]Concepto que comenzó a usarse a fines del siglo XIX para aludir a una mujer que decide voluntariamente permanecer soltera para así demostrar su independencia del hombre, pese a ser vista como una usurpadora al pretender competir con éste en el ámbito profesional.

[2]“Bailaba todos los días, ensayando su obra, al compás de su propia música; levantaba los brazos al son de las flautas; esponjábase como una paloma enamorada entre las notas de los violines; erguíase cual ícono de oro al estruendo metálico de los címbalos que rugían anunciando su triunfo sanguinario […] Sus piernas esculturales, más ágiles que nunca, palpitaban eternamente, como movidas por una fuerza oculta que no estaba en armonía con el vigor de su pecho debilitado. Sus pies parecían desconocer la fatiga, y siempre inquietos, marcaban sin darse punto de reposo el ritmo de la danza sagrada, crispándose a cada instante el estuche diminuto de los zapatos” (Gómez Carrillo, 1989: 108).

[3]“Las argollas doradas que aprisionan sus tobillos y las otras, más numerosas y más ricas que le sirven de brazaletes, marcan con un ligero rumor de cascabeles rotos todos sus ritmos. En el cuello, un triple collar de piedras multicolores palpita sin cesar, haciendo ver que aun en los minutos en que hay una apariencia de quietud el movimiento persiste. […] Todo vive, todo vibra, todo goza, todo ama. […] Sus gestos son de seducción” (Gómez Carrillo, 1906: 76).

 

 

 

 

El mito del “héroe artista” y la representación de la ciudad en la novela del siglo XIX

 

Diego A. Mejía Estévez

Posgrado en Letras

Universidad Nacional Autónoma de México

 

I.

En Finzioni occidentali (1975)[1] Gianni Celati dedica el inicio de su libro a mostrar una problemática que definiría importantes distinciones en los estudios de la novela moderna: el contrapunto entre novel y romance, conceptos que aluden a dos modos distintos de articular el género según sus temas y personajes, y la forma de narrarlos. A decir del teórico italiano: “En inglés la forma novelesca moderna, de tipo realista, se dice novel, mientras la forma narrativa premoderna, legendaria o fantástica, se dice romance” (Celati, 2001: 9). Ya en la Francia de finales del siglo XVII el asunto comenzó a tornarse preocupación poética cuando diversos materiales textuales fueron enmarcados en la categoría de nouvelle, que, en oposición al roman ocupado en personajes de tipo ejemplar, “tiende en cambio a presentarse como una narración ‘histórica’: tiene una trama simple, narra ‘acciones particulares de personas privadas o consideradas en la condición de privadas’, y colocadas en un mundo imperfecto y contingente, parecido a aquél en que viven los lectores” (Mazzoni, 2011: 94). A pesar de la profundización que merece el propio devenir de la contraposición entre novel y romance, o nouvelle versus romance en la tradición francesa, nos interesa remarcar que la forma novel se inclina por una dimensión histórica, utiliza a la gente común como materia narrable, del mismo modo que está ligada fuertemente a ciertos géneros y a ciertos personajes novelescos, como el artista.

Celati menciona por otro lado que el romance, en su forma antigua, “en esencia corresponde al tipo de ficciones fantásticas que Don Quijote intentaba revivir, y que ya en el Quijote son vistas como delirios del pasado” (2001: 9-10). En Cervantes tales delirios se asocian con lo caballeresco, las grandes empresas marítimas, la proeza bélica y todo aquello que va alineándose en las orillas de lo extraordinario y lo fantástico y que, por tanto, interesa menos a la novela realista. Durante el siglo XIX la forma que domina es justamente el novel, género que por su enfático interés de narrar la vida cotidiana y su gusto por el entorno citadino, tiende a cancelar lo fantasioso y, en general, las maneras del romance, poco a poco identificadas con los géneros populares. La ciudad entonces se vuelve un espacio novelado que se opone a la isla exótica, a los caminos picarescos o al campo de batalla, y se convierte en la ubicación predilecta de las novelas realistas. Basta con pensar en las obras más importantes de Honoré de Balzac, Charles Dickens, Benito Pérez Galdós o Fiódor Dostoyevski, que crearon importantes topoi literarios que han llevado a hablar de, por ejemplo, el Madrid galdosiano o el Londres de Dickens.

Franco Moretti, en su Atlas de la novela europea explica que, al inicio del siglo que nos ocupa, hay una “contracción del espacio novelesco” (1999: 57). En un principio sólo se da una reducción de los terrenos lejanos, exóticos y ultramarinos, que además no dejan de ser usuales en el cuento –sobre todo fantástico y de aventuras–. Pero con el auge de géneros como la “novela de formación” (en alemán, Bildungsroman, cuya obra emblemática es Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe, 1795-1796) y su vertiente llamada Künstlerroman o “novela de artista” (de la que serían ejemplo obras como El placer de Gabriele D’Annunzio, 1889, y Retrato del artista adolescente de James Joyce, 1916), la ciudad se convierte en escenario principal, “la meta natural de cualquier joven de talento” (Moretti, 1999: 68).

En resumen, las andanzas, típicas en el romance al que alude Celati, que llevaban al héroe hasta inhóspitas y lejanísimas tierras, se sustituyen por el peregrinaje desde la provincia a la ciudad y su actuar en ésta. En ello se atisba un reflejo de los conflictos sociales que se enfrentaban en la época –por ejemplo, la industrialización– y desplazaban a numerosos habitantes rurales a las grandes urbes.

Hay que tener en cuenta que estamos ante una problemática de géneros literarios, pues cabe advertir que este cambio se correlaciona con un menosprecio a la finzione (en el sentido en que la usa Celati), cuyo resultado es el predominio de una narración seria y que se ampara en la dimensión social, como ocurre por lo general en la novela realista. No hay azar en que la novela, merced a sus elecciones temáticas y a las estrategias retóricas de sus autores, consiga en esta época situar su discurso a la altura de las llamadas “artes puras” y de grandes campos epistemológicos como la filosofía o la ciencia. La novela realista, que hace suyas las pretensiones del novel, con un París o un Madrid a caballo entre realidad y ficción, será reconocida como la estética en que opera este viraje, de modo que se convierte también en arquetipo de la novela clásica.

II.

Por lo demás, no podemos ignorar que el romanticismo, de uno u otro modo, cubre toda corriente artística de este siglo, en un complejo diálogo que salpica al decadentismo, al modernismo y otras posturas de fin-de-siècle. Aunque pareciera que se supera la alta estima por la naturaleza que era divisa de muchos románticos, y los espacios naturales en la ciudad casi se limitan al invernadero, no resulta vano pensar en las diversas formas de confrontar lo natural con lo urbano. Uno de los autores que retratan esta dualidad de forma más sugerente es Charles Baudelaire, quien contrapuntea, en buena parte de su obra, el ámbito de lo natural con lo artificial, siendo este último la condición más propicia para el ejercicio creativo. Uno de los trabajos en que esto se percibe con mayor claridad es El pintor de la vida moderna (1863), donde los motivos centrales son la modernidad y la figura del artífice, los cuales encuentran como necesario telón de fondo el espacio de la ciudad. Para explicar la idea de la visión y sensibilidad inherentes al artista, Baudelaire se refiere al emblemático relato de Edgar Allan Poe El hombre de la multitud (1840), en que su protagonista –identificado con Guys Constantin en los ensayos del poeta– contempla agazapado tras los cristales de un café a la multitud circundante.

Sobra decir que el escenario del café, que durante el siglo XIX se convierte en lugar de convivencia característico de la ciudad –particularmente para los artistas–, es punto de fuga para que el personaje deguste esa especial sensación frente a una multiplicidad de existencias que es sólo posible –y casi su rasgo distintivo– en el nuevo ritmo de vida que se experimenta en las grandes urbes, y del que el creador extraerá una expresión también nueva, un trazo moderno. La ciudad es el centro donde los espacios naturales se diluyen, las maneras de los hombres son más afectadas y el arte es más refinado, o cuando menos filtrado a través de mayores artificios (basta con pensar en la figura del dandi y su calculado gesto hostil a la ramplonería burguesa), donde el maquillaje y la elegancia femenina que Baudelaire admira son del todo ostensibles, pero, en particular –como se mencionó líneas antes–, se trata de una meta perseguida por el joven de talento, el artista.

III.

No es azaroso que en esta época se consolide el mito literario de París, con una influencia que persiste hasta las vanguardias del siglo XX. Si nos referimos al mencionado género del Künstlerroman no podemos sino admitir que la ciudad es su escenario por excelencia. Para decirlo con Moretti una vez más: “No hay una picaresca de la frontera, ni un Bildungsroman del europeo en África: para que se dé esa forma específica es necesario ese espacio específico; el camino, la gran ciudad” (Moretti, 1999: 74).

Cuando Balzac o Murger decían que sus historias no podían comprenderse fuera de París se referían, desde luego, a ciertos elementos particulares ligados con fuerza a la geografía delineada por medio de las descripciones recurrentes en sus obras. Póngase por caso cuando en Esplendores y miserias de las cortesanas (Balzac, 1838-1847) se sugieren los planes de Carlos Herrera para evadirse, así como el trayecto de este personaje y su protegido a la imponente prisión de La Force: las referencias a su ruta son tan precisas que buscan dimensionar la angustia experimentada por los presos de camino a su nueva e infame morada. De modo paralelo puede constatarse cómo escritores que llegaron a París desde lejanas tierras consiguieron reformular de modo sorprendente episodios que se han tomado por típicos de la urbe francesa; por ejemplo, Rubén Darío en su cuento “El pájaro azul” (1888), donde relata las vivencias del poeta Garcín y su experiencia en los cafés de artistas en el París de fin-de-siècle.

Cuando se piensa en personajes como Lucien de Rubempré en Ilusiones perdidas, de Balzac (1837-1843) o Andrea Sperelli en El placer, se muestra que la juventud resulta una condición necesaria para la confección del “héroe artista” y un motivo central de sus andanzas, así como también la ciudad. Cuando ambos motivos se combinan se advierte una oposición flagrante entre el joven y el viejo; por ejemplo, la ridiculización del barón Sixte du Châtelet, quien sólo es capaz de deslumbrar del todo en los salones provincianos, frente al garbo de Lucien de Rubempré, quien triunfa en los círculos parisinos y se convierte en el dandi más afamado y el seductor más socorrido del “gran mundo”. De forma similar opera la contraposición del joven aristócrata y poeta Sperelli frente al viejo caballero Sakumi quien, además, proviene del remoto y exótico Japón que contrasta aquí con la deslumbrante Roma bizantina de D’Annunzio.

Por lo demás, opera para la estética de la época –especialmente visible en las novelas de Balzac– una confección de la ciudad como núcleo de atracción, lugar único en que se concibe el auténtico triunfo artístico de los personajes.

En suma, los periplos y trayectos de los héroes que protagonizan buena parte de la narrativa del siglo XIX, dominada por las grandes novelas realistas, concebidas bajo la estructura de lo que Celati identifica como novel, dejan de ser hacia tierras exóticas o siquiera con rumbo a otras naciones; son en su mayoría viajes desde la periferia para alcanzar la ciudad, lo cual repercute en la interacción de los personajes y la complejidad de las tramas. Como un ejemplo, los recién llegados o forasteros, casi siempre alineados en las orillas, adquieren un interés especial, y su desmedido deseo por penetrar hasta el centro de la ciudad suele ser una instancia temática que articula el desarrollo del relato. Piénsese en Papá Goriot (1842) de Balzac, que relata el trayecto de Eugène de Rastignac desde la sórdida pensión de Madame Vauquer en Sainte-Geneviève hasta alcanzar el lujo desbocado de los salones del aristocrático barrio Saint-Germain. Acerca de la forma en cómo interactúan los personajes en este espacio,

si el número de personajes aumenta hasta diez, o veinte, se hace posible (y en realidad inevitable) ampliar el espectro social hasta comprender clases incluso muy distantes y hostiles entre sí: el sistema narrativo se complica, se vuelve inestable, y la ciudad se transforma en una gigantesca ruleta, en que amigos y adversarios se combinan en las formas más extrañas, en una partida que permanece abierta por mucho tiempo y puede terminar de muchas maneras distintas (Moretti, 1999: 72-73).

Esto hace de la ciudad un espacio perfecto para implementar la estrategia de la circulación de personajes en obras distintas que utilizan novelistas como Balzac y Pérez Galdós. Por una parte, se trata de un brillante recurso que incita a rastrear la totalidad de la vida novelada de tal o cual héroe y sumergirse en el vastísimo corpus de obras como la Comedia humana mientras que, por otro lado, es también un mecanismo que permite diversificar el manejo del tiempo narrativo y extiende la vida de los personajes más allá de una sola obra.

Es evidente que el viaje a la ciudad es un motivo de inmenso relieve para el entramado general de las obras que aquí mencionamos y la articulación de los personajes artistas que las habitan. Por ejemplo, Lucien entenderá que la única oportunidad de éxito para sus amores y sus esperanzas de gloria artística está en París, de tal suerte que huye a la urbe al lado de su amante Louise de Bargeton. Aunque pronto este lazo se vea truncado, esa expresión de “inmensa ruleta” que ha utilizado Moretti permite los encuentros más azarosos y, con ello, abruptos giros narrativos que trastocan constantemente el destino de los héroes como expresión de la vida moderna y contingente que retrataron de modo magistral Balzac, Baudelaire o D’Annunzio.

 

Referencias

  • Celati, Gianni. Finzioni occidentali. Torino: Einaudi, 2001.
  • Mazzoni, Guido. Teoria del romanzo. Bologna: Il Mulino2011.
  • Moretti, Franco. Atlas de la novela europea 1800-1900. [1997]. Traducción de Stella Mastrangello. México: Siglo XXI, 1999.

 

[1]Sin versión castellana. Las traducciones de los textos originales en italiano son mías.