Ensayo

El mito del “héroe artista” y la representación de la ciudad en la novela del siglo XIX

 

Diego A. Mejía Estévez

Posgrado en Letras

Universidad Nacional Autónoma de México


I.

En Finzioni occidentali(1975)[1] Gianni Celati dedica el inicio de su libro a mostrar una problemática que definiría importantes distinciones en los estudios de la novela moderna: el contrapunto entre novel y romance, conceptos que aluden a dos modos distintos de articular el género según sus temas y personajes, y la forma de narrarlos. A decir del teórico italiano: “En inglés la forma novelesca moderna, de tipo realista, se dice novel, mientras la forma narrativa premoderna, legendaria o fantástica, se dice romance” (Celati, 2001: 9). Ya en la Francia de finales del siglo XVII el asunto comenzó a tornarse preocupación poética cuando diversos materiales textuales fueron enmarcados en la categoría de nouvelle, que, en oposición al roman ocupado en personajes de tipo ejemplar, “tiende en cambio a presentarse como una narración ‘histórica’: tiene una trama simple, narra ‘acciones particulares de personas privadas o consideradas en la condición de privadas’, y colocadas en un mundo imperfecto y contingente, parecido a aquél en que viven los lectores” (Mazzoni, 2011: 94). A pesar de la profundización que merece el propio devenir de la contraposición entre novel y romance, o nouvelle versus romance en la tradición francesa, nos interesa remarcar que la forma novel se inclina por una dimensión histórica, utiliza a la gente común como materia narrable, del mismo modo que está ligada fuertemente a ciertos géneros y a ciertos personajes novelescos, como el artista.

Celati menciona por otro lado que el romance, en su forma antigua, “en esencia corresponde al tipo de ficciones fantásticas que Don Quijote intentaba revivir, y que ya en el Quijote son vistas como delirios del pasado” (2001: 9-10). En Cervantes tales delirios se asocian con lo caballeresco, las grandes empresas marítimas, la proeza bélica y todo aquello que va alineándose en las orillas de lo extraordinario y lo fantástico y que, por tanto, interesa menos a la novela realista. Durante el siglo XIX la forma que domina es justamente el novel, género que por su enfático interés de narrar la vida cotidiana y su gusto por el entorno citadino, tiende a cancelar lo fantasioso y, en general, las maneras del romance, poco a poco identificadas con los géneros populares. La ciudad entonces se vuelve un espacio novelado que se opone a la isla exótica, a los caminos picarescos o al campo de batalla, y se convierte en la ubicación predilecta de las novelas realistas. Basta con pensar en las obras más importantes de Honoré de Balzac, Charles Dickens, Benito Pérez Galdós o Fiódor Dostoyevski, que crearon importantes topoi literarios que han llevado a hablar de, por ejemplo, el Madrid galdosiano o el Londres de Dickens.

Franco Moretti, en su Atlas de la novela europea explica que, al inicio del siglo que nos ocupa, hay una “contracción del espacio novelesco” (1999: 57). En un principio sólo se da una reducción de los terrenos lejanos, exóticos y ultramarinos, que además no dejan de ser usuales en el cuento –sobre todo fantástico y de aventuras–. Pero con el auge de géneros como la “novela de formación” (en alemán, Bildungsroman, cuya obra emblemática es Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe, 1795-1796) y su vertiente llamada Künstlerroman o “novela de artista” (de la que serían ejemplo obras como El placer de Gabriele D’Annunzio, 1889, y Retrato del artista adolescente de James Joyce, 1916), la ciudad se convierte en escenario principal, “la meta natural de cualquier joven de talento” (Moretti, 1999: 68).

En resumen, las andanzas, típicas en el romance al que alude Celati, que llevaban al héroe hasta inhóspitas y lejanísimas tierras, se sustituyen por el peregrinaje desde la provincia a la ciudad y su actuar en ésta. En ello se atisba un reflejo de los conflictos sociales que se enfrentaban en la época –por ejemplo, la industrialización– y desplazaban a numerosos habitantes rurales a las grandes urbes.

Hay que tener en cuenta que estamos ante una problemática de géneros literarios, pues cabe advertir que este cambio se correlaciona con un menosprecio a la finzione (en el sentido en que la usa Celati), cuyo resultado es el predominio de una narración seria y que se ampara en la dimensión social, como ocurre por lo general en la novela realista. No hay azar en que la novela, merced a sus elecciones temáticas y a las estrategias retóricas de sus autores, consiga en esta época situar su discurso a la altura de las llamadas “artes puras” y de grandes campos epistemológicos como la filosofía o la ciencia. La novela realista, que hace suyas las pretensiones del novel, con un París o un Madrid a caballo entre realidad y ficción, será reconocida como la estética en que opera este viraje, de modo que se convierte también en arquetipo de la novela clásica.

II.

Por lo demás, no podemos ignorar que el romanticismo, de uno u otro modo, cubre toda corriente artística de este siglo, en un complejo diálogo que salpica al decadentismo, al modernismo y otras posturas de fin-de-siècle. Aunque pareciera que se supera la alta estima por la naturaleza que era divisa de muchos románticos, y los espacios naturales en la ciudad casi se limitan al invernadero, no resulta vano pensar en las diversas formas de confrontar lo natural con lo urbano. Uno de los autores que retratan esta dualidad de forma más sugerente es Charles Baudelaire, quien contrapuntea, en buena parte de su obra, el ámbito de lo natural con lo artificial, siendo este último la condición más propicia para el ejercicio creativo. Uno de los trabajos en que esto se percibe con mayor claridad es El pintor de la vida moderna (1863), donde los motivos centrales son la modernidad y la figura del artífice, los cuales encuentran como necesario telón de fondo el espacio de la ciudad. Para explicar la idea de la visión y sensibilidad inherentes al artista, Baudelaire se refiere al emblemático relato de Edgar Allan Poe El hombre de la multitud (1840), en que su protagonista –identificado con Guys Constantin en los ensayos del poeta– contempla agazapado tras los cristales de un café a la multitud circundante.

Sobra decir que el escenario del café, que durante el siglo XIX se convierte en lugar de convivencia característico de la ciudad –particularmente para los artistas–, es punto de fuga para que el personaje deguste esa especial sensación frente a una multiplicidad de existencias que es sólo posible –y casi su rasgo distintivo– en el nuevo ritmo de vida que se experimenta en las grandes urbes, y del que el creador extraerá una expresión también nueva, un trazo moderno. La ciudad es el centro donde los espacios naturales se diluyen, las maneras de los hombres son más afectadas y el arte es más refinado, o cuando menos filtrado a través de mayores artificios (basta con pensar en la figura del dandi y su calculado gesto hostil a la ramplonería burguesa), donde el maquillaje y la elegancia femenina que Baudelaire admira son del todo ostensibles, pero, en particular –como se mencionó líneas antes–, se trata de una meta perseguida por el joven de talento, el artista.

III.

No es azaroso que en esta época se consolide el mito literario de París, con una influencia que persiste hasta las vanguardias del siglo XX. Si nos referimos al mencionado género del Künstlerroman no podemos sino admitir que la ciudad es su escenario por excelencia. Para decirlo con Moretti una vez más: “No hay una picaresca de la frontera, ni un Bildungsroman del europeo en África: para que se dé esa forma específica es necesario ese espacio específico; el camino, la gran ciudad” (Moretti, 1999: 74).

Cuando Balzac o Murger decían que sus historias no podían comprenderse fuera de París se referían, desde luego, a ciertos elementos particulares ligados con fuerza a la geografía delineada por medio de las descripciones recurrentes en sus obras. Póngase por caso cuando en Esplendores y miserias de las cortesanas (Balzac, 1838-1847) se sugieren los planes de Carlos Herrera para evadirse, así como el trayecto de este personaje y su protegido a la imponente prisión de La Force: las referencias a su ruta son tan precisas que buscan dimensionar la angustia experimentada por los presos de camino a su nueva e infame morada. De modo paralelo puede constatarse cómo escritores que llegaron a París desde lejanas tierras consiguieron reformular de modo sorprendente episodios que se han tomado por típicos de la urbe francesa; por ejemplo, Rubén Darío en su cuento “El pájaro azul” (1888), donde relata las vivencias del poeta Garcín y su experiencia en los cafés de artistas en el París de fin-de-siècle.

Cuando se piensa en personajes como Lucien de Rubempré en Ilusiones perdidas, de Balzac (1837-1843) o Andrea Sperelli en El placer, se muestra que la juventud resulta una condición necesaria para la confección del “héroe artista” y un motivo central de sus andanzas, así como también la ciudad. Cuando ambos motivos se combinan se advierte una oposición flagrante entre el joven y el viejo; por ejemplo, la ridiculización del barón Sixte du Châtelet, quien sólo es capaz de deslumbrar del todo en los salones provincianos, frente al garbo de Lucien de Rubempré, quien triunfa en los círculos parisinos y se convierte en el dandi más afamado y el seductor más socorrido del “gran mundo”. De forma similar opera la contraposición del joven aristócrata y poeta Sperelli frente al viejo caballero Sakumi quien, además, proviene del remoto y exótico Japón que contrasta aquí con la deslumbrante Roma bizantina de D’Annunzio.

Por lo demás, opera para la estética de la época –especialmente visible en las novelas de Balzac– una confección de la ciudad como núcleo de atracción, lugar único en que se concibe el auténtico triunfo artístico de los personajes.

En suma, los periplos y trayectos de los héroes que protagonizan buena parte de la narrativa del siglo XIX, dominada por las grandes novelas realistas, concebidas bajo la estructura de lo que Celati identifica como novel, dejan de ser hacia tierras exóticas o siquiera con rumbo a otras naciones; son en su mayoría viajes desde la periferia para alcanzar la ciudad, lo cual repercute en la interacción de los personajes y la complejidad de las tramas. Como un ejemplo, los recién llegados o forasteros, casi siempre alineados en las orillas, adquieren un interés especial, y su desmedido deseo por penetrar hasta el centro de la ciudad suele ser una instancia temática que articula el desarrollo del relato. Piénsese en Papá Goriot (1842) de Balzac, que relata el trayecto de Eugène de Rastignac desde la sórdida pensión de Madame Vauquer en Sainte-Geneviève hasta alcanzar el lujo desbocado de los salones del aristocrático barrio Saint-Germain. Acerca de la forma en cómo interactúan los personajes en este espacio,

si el número de personajes aumenta hasta diez, o veinte, se hace posible (y en realidad inevitable) ampliar el espectro social hasta comprender clases incluso muy distantes y hostiles entre sí: el sistema narrativo se complica, se vuelve inestable, y la ciudad se transforma en una gigantesca ruleta, en que amigos y adversarios se combinan en las formas más extrañas, en una partida que permanece abierta por mucho tiempo y puede terminar de muchas maneras distintas (Moretti, 1999: 72-73).

Esto hace de la ciudad un espacio perfecto para implementar la estrategia de la circulación de personajes en obras distintas que utilizan novelistas como Balzac y Pérez Galdós. Por una parte, se trata de un brillante recurso que incita a rastrear la totalidad de la vida novelada de tal o cual héroe y sumergirse en el vastísimo corpus de obras como la Comedia humana mientras que, por otro lado, es también un mecanismo que permite diversificar el manejo del tiempo narrativo y extiende la vida de los personajes más allá de una sola obra.

Es evidente que el viaje a la ciudad es un motivo de inmenso relieve para el entramado general de las obras que aquí mencionamos y la articulación de los personajes artistas que las habitan. Por ejemplo, Lucien entenderá que la única oportunidad de éxito para sus amores y sus esperanzas de gloria artística está en París, de tal suerte que huye a la urbe al lado de su amante Louise de Bargeton. Aunque pronto este lazo se vea truncado, esa expresión de “inmensa ruleta” que ha utilizado Moretti permite los encuentros más azarosos y, con ello, abruptos giros narrativos que trastocan constantemente el destino de los héroes como expresión de la vida moderna y contingente que retrataron de modo magistral Balzac, Baudelaire o D’Annunzio.

 

Referencias

  • Celati, Gianni. Finzioni occidentali. Torino: Einaudi, 2001.
  • Mazzoni, Guido. Teoria del romanzo. Bologna: Il Mulino2011.
  • Moretti, Franco. Atlas de la novela europea 1800-1900. [1997]. Traducción de Stella Mastrangello. México: Siglo XXI, 1999.

 

[1]Sin versión castellana. Las traducciones de los textos originales en italiano son mías.